Cultura del Arte

REVISIÓN DE LA MODERNIDAD DESDE LA ÓPTICA CHINA: ACTITUDES POSTMODERNAS.

La postmodernidad china mantiene un discurso de “reacción” contra la modernidad, más que de “resistencia” o continuidad, como defiende Hal Foster al analizar la postmodernidad en el ámbito de la cultura occidental. Desde este extremo del planeta la modernidad se observa como un fenómeno, que, si bien ha gozado de una amplia aceptación como soporte argumentativo para los movimientos aperturistas emprendidos tras la muerte de Mao, no deja de ser un movimiento importado desde los países del oeste en un contexto histórico en el que el comunismo había acabado por sepultar cualquier tipo de manifestación cultural basada en una tradición milenaria. Como consecuencia, la postmodernidad china se postulará en base a la recuperación de los “valores asiáticos” en detrimento de los “valores occidentales”, o también conocidos como “verdades universales”, y que fueron establecidos por la Ilustración Europea y heredados por la modernidad. Más allá de que, paradójicamente, algunas de las bases de la Ilustración se apoyaran en el intercambio cultural que hubo entre China y Europa en los Siglos XVII y XVIII, y se alimentaran de la concepción confuciana de la organización social, de la meritocracia como paradigma de gobierno, y de los postulados taoístas sobre la emancipación del ser humano de la naturaleza, se debe asumir que una  gran parte de la población mundial no puede entender los valores occidentales como “universales”, sino como un instrumento de las economías occidentales al servicio del imperialismo, habida la historia de la que occidente les ha obligado a participar.   

Según el sinólogo Sean Golden, <<La reivindicación de una “postmodernidad China” que fomente el desarrollo del país y que recupere sus esencias culturales y artísticas, pasará por un rechazo a viva voz de la “modernidad occidental”, cuyas vanguardias pretendían emanciparse de todas las ataduras del pasado, y cuyos valores sirvieron para justificar el imperialismo, y ahora parecen justificar un neoimperialismo económico>>. Esos “valores asiáticos” a los que se refieren los chinos son valores que promueven la solidaridad y la convivencia del grupo como gran valor social; confían en la educación y en la política económica para crear un sistema humanista de control social; la comunidad prevalece sobre el individuo; el orden y la armonía prevalecen sobre la libertad individual; rechaza la separación de la religión de otros aspectos de la vida; enfatiza el ahorro y la moderación de los gastos; insiste en trabajar bien; respeto al liderato político, ….; y sobretodo lealtad a LA FAMILIA. Familia con mayúsculas, porque en China, la identidad social no está constituida en base al individuo, sino al conjunto familiar.    

La comunidad de artistas visuales chinos ha sido el primer colectivo que, posicionándose sobre la experiencia de la contemporaneidad, ha echado mano del pasado para avivar los debates del presente en lo que a “valores” se refiere. Son los primeros síntomas de la construcción de una identidad que desde hace tiempo ha estado oprimida. En esta línea merece una especial atención la obra de Huang Yan, tanto por abanderar una revolución que intenta disponer de las técnicas antiguas al servicio del arte actual, como también por representar a una de las estampas que más interés están despertando en occidente como identificativo del arte contemporáneo propiamente chino. Huang Yan (黄岩) es un artista nacido en 1966 en la provincia de Jilin, en la antigua Manchuria, y que desde joven se estableció en Beijing, seducido por los movimientos vanguardistas que aquí estaban emergiendo. En sus inicios investigó, porque como a otros muchos artistas de la época no les quedó otra alternativa, con el estilo oficial del realismo revolucionario. Pronto romperá con la pintura establecida para lanzarse a la investigación y creación de piezas basadas en objetos, trabajos fotográficos, instalaciones, y proyectos en base a textos, a fin de experimentar su propio lenguaje. Su obra más impactante, “Model’s family landscape”, está realizada en el 2006, pero se inscribe en una larga trayectoria iniciada por el artista allá hacia 1995, cuando, con la serie “Chinese Shanshui⁽¹⁾ Tatoo” comienza a pintar paisajes tradicionales chinos sobre su propio cuerpo con el fin de profundizar en un lenguaje contemporáneo y diferenciado, en base a técnicas y estéticas que tienen sus raíces en la cultura y filosofía tradicionales chinas.   

 

Huang Yan (黄岩)                                                                                                 
”Chinese Shanshui Tatoo”,1999
Serie 9 fotografías, 80,01x100,01 cm c/u                                                                  

En esta serie de obras, Huang Yan utiliza para pintar los paisajes sobre los cuerpos humanos unas técnicas totalmente establecidas en el paisajismo tradicional chino: tinta y agua, golpe de pincel, líneas y trazos espontáneos, fondos suaves en base a pigmentos minerales característicos de las diferentes zonas geográficas de China, salpicaduras aparentemente ocasionales que complementan las superficies del paisaje, además de un fondo blanquecino para simular la textura del papel de arroz. Y todo ello con el fin de crear una composición, que, al más puro estilo de la pintura china tradicional, sea capaz de reconducir suavemente la mirada del espectador a lo largo de toda la obra con el fin de disfrutar de cada una de sus partes, como si de composiciones diferentes se tratara, y con la suerte de que las superficies curvas de la anatomía humana le proporcionan un soporte que añade una sugerente profundidad a la composición.  

 

Huang Yan (黄岩)                                                                                                 
”Boby Shanshui Tatoo”,2001
Serie 6 fotografías,  69,85x80,01 cm c/u     

La totalidad de la obra de Huang Yan se circunscribe en la postmodernidad china por infinidad de razones: porque sus creaciones tanto se podrían catalogar como fotografía, o como pintura, o como instalación o como performance; porque se centra en los grupos minoritarios o marginales, como las minorías étnicas o el colectivo de emigrantes o el campesinado, o la familia tradicional; porque produce obras ecléticas que lo mismo se puede interpretar como paisajes que simulan seres humanos, que como seres humanos que simulan paisajes; porque genera un espectáculo en el que lo que la modernidad ha considerado banal o trivial, él lo recupera como el núcleo de identidad fundamental para comprender los lazos internos de la estructura social; porque recupera las técnicas estéticas del pasado para establecer un debate totalmente contemporáneo; porque cuestiona el modelo de progreso instaurado por la cultura moderna occidental; y en definitiva, porque combina un cúmulo de actitudes estéticas para abogar por esos valores asiáticos, como contrapartida a los valores universales proclamados por la modernidad occidental. Las propias palabras del artista, resultan sobradamente relevantes: “Tengo siempre la sensación de que me encuentro en un largo y tortuoso viaje en busca de mi propio pequeño jardín: una reencarnación moderna del milenario pensamiento taoísta.”  

 

 Huang Yan (黄岩)                                                                                                 
”Four Seasons Tatoo”,2004
Serie 8 fotografías, 150x120 cm c/u                                                                 

Si el mundo postmoderno se caracteriza por una multiplicidad de lenguajes que compiten entre sí pero de forma que ninguno puede reclamar la legitimidad definitiva de su forma de mostrar el mundo, entonces Huang Yan debería ser considerado como uno de sus máximos exponentes. Pero con “Model’s family landscape” Huang Yan da un paso más allá de la postmodernidad: sin dejar de proclamar los valores asiáticos, en esta composición en particular nos cuestiona el modelo de familia en el que esos valores han derivado: una política del hijo único que está poniendo en la cuerda floja la estructura familiar china tradicional en la que, en base a su principio de la piedad filial, son los descendientes los que deben asegurar la continuidad y el bienestar de sus progenitores. La civilización china corre el riesgo de descalabrarse si continúa manteniendo a LA FAMILIA como paradigma de la sociedad. Huang Yan nos propone aquí una “revisión de la revisión china” de la modernidad occidental. Quizás sin ser consciente de ello, o a lo mejor sí, lo que Huang Yan nos esté avanzando, sea ya la “ultra-postmodernidad china”.  

 

Huang Yan (黄岩)                                                                                                 
”Model’s family landscape”,2006
Fotografía, 120x150 cm                                                                   

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Notas: 

(1)  El término “Shanshui (山水)” cuya traducción literal es “Montañas y Agua” fue acuñado ya desde el siglo X por los monjes paisajistas de la secta budista Chan, que con posterioridad será conocida como Zen en Japón. Tal denominación hacía  referencia a sus composiciones paisajísticas en base a sólo tinta y agua, en las que utilizaban un lenguaje descriptivo para mostrar todos los elementos del paisaje.  Estos artesanos del paisaje, mediante sus obras, exploraban la manipulación del nivel de la mirada, y para ello trabajaban en formatos de gran altura, pero restringidos en su longitud, en los que se establecían varios niveles de visión con la pretensión de que la mirada del espectador se eleve de forma continuada dirigida por habilidosas compensaciones entre la línea y el tono, que son las que dan el equilibrio compositivo a la obra. Se obtienen así composiciones que pueden ser interpretadas desde diferentes puntos de observación, que dispersan la mirada por toda la extensión de la composición, con el fin de conseguir la evasión y la recreación del espectador en el paisaje.   

Esteban Andueza.

中国北京，2008 年  03 月

LAS VANGUARDIAS CHINAS Y LA REVISIÓN DE LOS PARADIGMAS DEL ARTE.

Desde el inicio de la 2ª mitad del siglo XX, el arte chino se vio fuertemente influenciado por la estética soviética que había sido adoptada por el Partido Comunista como instrumento de propaganda político. Mao dejó bien claro que lo que le interesaba no era una “revolución artística”, sino más bien un “arte revolucionario”, y ya desde el foro de Yan’an de 1942 marcaría las pautas para que toda producción artística y cultural se dispusiera siempre al servicio de los intereses del partido, de la educación de las masas, y, en definitiva, de la dictadura del proletariado. De esta forma, la época Mao supone una brecha insalvable en la historia de un país con más de 4.000 años de tradición artística: queda abortado cualquier debate sobre las actitudes artísticas que pudiera haber surgido en el campo del arte chino en épocas anteriores a su llegada al poder, y, además, cierra el acceso a las nuevas conceptualizaciones estéticas que estaban ganando terreno en occidente, y redefiniendo el papel del arte, del artista y de la obra.

El panorama artístico chino en la época maoísta, y particularmente en la Revolución Cultural (1966-1976), se verá invadido por una inmensa producción de arte ideológico con tintes nacionalistas, basado en una iconografía antitradicional y antioccidental, constituida mayoritariamente por posters propagandísticos con una estética de “realidad utopizada”. En estas producciones lo que se representa es ni más ni menos que eso, el objeto o concepto que se pretende representar: Mao es un dios, y aparece como un dios; las masas son masas y aparecen como instrumentos al servicio del combate ideológico; y los slogans, claros y concisos, sólo tienen una lectura posible: la de alienarse al servicio del partido.

Poster Revolucionario                                                                                                 
”Avancemos hacia la Victoria, siguiendo la Línea Revolucionaria del Presidente Mao en la Literatura y Las Artes ”
1968.

Las nuevas generaciones de artistas aparecidos coincidiendo con el periodo de apertura de China y la tímida “descensurización” en el campo de la literatura y las artes que siguió a la muerte de Mao en 1977, comenzaron también tímidamente a experimentar con las nuevas teorías del arte conceptual que empezaban a llegar desde Europa y América. Con las corrientes del “Social Realismo” y el “Critical Pop Art Chino” surgieron artistas en cuyas obras la idea o concepto prima sobre la representación material de la obra. La crisis de la representación viene pues dada por una hornada de creadores que siguen recurriendo a la iconografía comunista, porque obviamente es la fuente de la que se han alimentado, pero haciendo de viejos tópicos como la imagen de Mao u otros elementos visuales de la Revolución Cultural, la punta del iceberg de una reflexión sobre los cambios que se experimentan en China. 

 

Zhang Hongtu (张宏图)
”La Última Cena”,1989
Impresión a láser, Páginas del Libro Rojo de Mao, y pintura acrílica sobre tela. 60 x 168 cm     

Desde que estos nuevos artistas abonaran el terreno para el debate sobre el papel del arte y focalizaran sus creaciones en la relación entre “obra”, “artista” y “sociedad”, las vanguardias chinas que se han desarrollado con la llegada de la modernidad se han esforzado por expresar de forma subjetiva lo que se esconde tras a apariencia de las cosas, y han dado pie a que el arte conceptual encuentre en los nuevos creadores de este país a sus mejores aliados: Durante los años 90, Cang Xin (苍鑫) expresa sus dudas sobre su misma supervivencia en el entorno que le rodea, y con sus propias experiencias utiliza su propio cuerpo y su propia imagen para reflexionar acerca de los conceptos existentes sobre el arte, la identidad del artista y el espíritu del mundo. Actuando como un chamán, representa una comunión religiosa entre “artista”, “objeto” y “lugar”, al explorar con su propia lengua los materiales presentes en el día a día de la humanidad, en una serie de fotografías en las que ninguno de los objetos es lo que parece, sino más bien aquello que representa: Una brújula no es la brújula sino la concepción humana del espacio;  un libro no es un libro sino la misma expresión de la historia; una vela encendida no es una vela encendida, sino un haz de energía que partiendo de la tierra pretende comunicarse con el cielo; una rosa no es una rosa sino la concepción de la estética y la belleza; un bronce no es un bronce sino la inmortalización de la tradición milenaria; un caparazón de tortuga no es un caparazón de tortuga sino la consistencia y durabilidad de la naturaleza….. y ante todas ellas se interpone el alma del artista detrás de una perspectiva ritual, ancestral y espiritual.

 

Cang Xin (苍鑫)                                                                                                 
”Communication Series Nº2”,1995
Fotografía. 60 x 50 cm, c/u                                                               

La modernidad a la que nos referimos, que llega a finales de los 80 y fragua tras los acontecimientos de Tiananmen de 1989, comenzó a romper los códigos artísticos herederos de los estilos tradicionales y figurativos, los cuales habían sido establecidos por el fuerte academicismo que ha dominado al estética del arte chino a lo largo de su historia. La pintura tradicional china surgió hace milenios como una rama independiente de la caligrafía, fundamentada sobre los cuatro elementos básicos del arte chino: “la tinta”, “el pincel”, “el papel” y “el tintero”. Su expresión principal es “el trazo”,  en cuya ejecución y espontaneidad queda desvelado el carácter más personal e íntimo del artista, ofreciendo como resultado bellos paisajes en los que las tonalidades de la tinta y el agua se combinan con el efecto de los trazos, creando así unas atmósferas místicas, apacibles y eternas.

En el paisajismo chino se había originado un debate sobre la confrontación entre oriente y occidente ya con anterioridad a la llegada del comunismo, cuando los pintores chinos empiezan a contemplar las ideas occidentales sobre la representación ligada a la geometría, las formas tridimensionales y el tratamiento de la materia. En los años 90 Xu Bing (徐冰) además se planteó la recuperación del “proceso” y su retención en la obra como parte final del trabajo. Rompe así totalmente con el academicismo del paisaje y crea una obra que además de ser un paisaje chino tradicional sin la necesidad de acudir a los elementos tradicionales de la tinta y el pincel, hace partícipe al espectador al descubrirle los materiales de la composición y el proceso de elaboración. Todo un ejemplo de arte povera en el que mostrando las ramas, pajas, algodones y resto de elementos que toman la configuración de las montañas, árboles y ríos, captura al espectador desviando su interés desde el resultado final, hacia el propio proceso de ejecución de la obra, y a su existencia efímera.

 

 

Xu Bing (徐冰)                                                                                                 
”Background Stoyr”,1994
Materia vegetal, Basura y Cristal                                                                

Pero como ejemplo de “arte efímero”, y en contraposición con la idea de arte duradero y eterno, de ese paradigma de durabilidad y eternidad que ha dominado la teoría del arte a lo largo de su historia, nada mejor que “la performance” para representar el concepto moderno de “arte en tiempo real”. Las performances chinas han sido durante años una de las pocas maneras que tuvieron los nuevos artistas de expresar su creatividad cuando todos los canales oficiales estaban cerrados al arte moderno libre, y es una de las aportaciones más dinámicas y creativas del arte chino al discurso actual del arte. Cuando el arte de las “performances” se desarrolló como una nueva forma de “body art”, se convirtió en el medio de expresión de los pensamientos de los artistas sobre la existencia y el idealismo. Existencias efímeras para alimentar el discurso de la existencia humana. De nuevo el formato se convierte en la obra, más que la propia obra.

En la obra de Zhu Ming (朱冥) denominada “The Bubble Series” el artista recurre a una acción que transcurre en un momento concreto y en un lugar concreto para plasmar la idea de eternidad del ciclo sin fin de vida y muerte.  Utiliza como instrumento de expresión su cuerpo introducido en una gran burbuja de plástico transparente y unido a la superficie de ella por una especie de cordón umbilical. Representa de esta manera el deseo de comunicación y, al mismo tiempo, de aislamiento; y en definitiva la naturaleza efímera de la vida: su cuerpo delgado, casi desvalido, dentro de la burbuja herméticamente cerrada adoptando esa posición fetal, transmite ansiedad, tristeza y desesperación. La burbuja se llena de una tinta que acaba invadiendo el volumen total de su espacio interior hasta que acaba reventando y provocando la expulsión de Zhu Ming al más puro estilo de un parto. De nuevo la tinta, un elemento tan íntegramente ligado a la educación y a la disciplina china, para representar de forma irrepetible el momento más irrepetible de nuestra vida: nuestro propio nacimiento.

 

 

Zhu Ming (朱冥)                                                                                                 
”The Bubble Seriesr”,1994
Performance                                                                

Son trabajos que someten a menudo a su cuerpo a una gran tensión y a situaciones límite para explorar conceptos como protección, vulnerabilidad e interdependencia de la propia identidad personal, con una gran concisión conceptual, para, reflejando la irrepetibilidad de cada instante conseguir expresar que “aquí no hay muerte, solo existencia eterna”.

En el mundo de la caligrafía, esa disciplina artística autóctona china y que hoy aquí continua siendo una medida de refinamiento, la revisión de los paradigmas establecidos desde la antigüedad será abanderada por Gu Wenda (谷文达), un calígrafo que en su juventud coincidiendo con la Revolución Cultural fue seleccionado por las autoridades de Shanghái para diseñar posters de propaganda, y que al llegar la modernidad abrazó las nuevas ideas del arte conceptual para cuestionar la forma, la consistencia y la estabilidad de “los caracteres”: ideogramas que cada uno por si solo constituye un concepto y son las unidades estéticas y significados de la obra caligráfica. Gu propone una conexión artística y conceptual basada en uno de los más potentes símbolos humanos: el pelo humano. En su instalación Naciones Unidas, creó una obra caligráfica de tamaño supergigante compuesta por miles de caracteres que no solo están desmaterializados en su materia, sino también en su significado, ya que ni el propio autor, creador del carácter, es capaz de descifrarlo. Reinventa una tradición artística a través de la hibridación de la imagen y el texto. Cada uno de los trazos que componen los caracteres, estaba realizado en base a pelo humano, en lugar de la tinta china.  El pelo humano para Gu Wenda tiene connotaciones de poder, virilidad y muerte, y al igual que otros de los materiales utilizados en sus obras, (sangre, semen o placenta), son sustancias que al separarse del cuerpo son reintroducidas por el artista en sus obras para dotarlas de fuerza espiritual. Gu podría ser el padre de una nueva identidad ideológica en el mundo caligráfico por haber dotado de fuerza orgánica al carácter, un elemento que para los chinos contiene una fuerte carga de identidad cultural.

 

Gu Wenda(谷文达)                                                                                                 
”Naciones Unidas”,1997
Instalación caligráfica en base a pelo humano. 

Pero las vanguardias chinas no solo tienen el mérito de haber colaborado en romper los paradigmas occidentales del arte como la representación, la forma, el proceso o la materia. Además han desmantelado sus propios paradigmas. Desde un análisis propiamente chino, lo realmente importante es que las vanguardias han sido las que han provocado la crisis del paradigma de la tinta y el trazo. El trazo ya no necesita la tinta y la tinta ya no necesita el trazo. Materia y espíritu, forma y expresión, se desligan tras un matrimonio milenario para emprender cada uno su nuevo destino por separado. Sin duda sería excitante poder presenciar cómo vuelven a unirse para romper los nuevos paradigmas del futuro. 

Esteban Andueza.

中国北京，2008 年  03 月