REVISIÓN DE LA MODERNIDAD DESDE LA ÓPTICA CHINA: ACTITUDES POSTMODERNAS.
La postmodernidad china mantiene un discurso de “reacción” contra la modernidad, más que de “resistencia” o continuidad, como defiende Hal Foster al analizar la postmodernidad en el ámbito de la cultura occidental. Desde este extremo del planeta la modernidad se observa como un fenómeno, que, si bien ha gozado de una amplia aceptación como soporte argumentativo para los movimientos aperturistas emprendidos tras la muerte de Mao, no deja de ser un movimiento importado desde los países del oeste en un contexto histórico en el que el comunismo había acabado por sepultar cualquier tipo de manifestación cultural basada en una tradición milenaria. Como consecuencia, la postmodernidad china se postulará en base a la recuperación de los “valores asiáticos” en detrimento de los “valores occidentales”, o también conocidos como “verdades universales”, y que fueron establecidos por la Ilustración Europea y heredados por la modernidad. Más allá de que, paradójicamente, algunas de las bases de la Ilustración se apoyaran en el intercambio cultural que hubo entre China y Europa en los Siglos XVII y XVIII, y se alimentaran de la concepción confuciana de la organización social, de la meritocracia como paradigma de gobierno, y de los postulados taoístas sobre la emancipación del ser humano de la naturaleza, se debe asumir que una gran parte de la población mundial no puede entender los valores occidentales como “universales”, sino como un instrumento de las economías occidentales al servicio del imperialismo, habida la historia de la que occidente les ha obligado a participar.
Según el sinólogo Sean Golden, <<La reivindicación de una “postmodernidad China” que fomente el desarrollo del país y que recupere sus esencias culturales y artísticas, pasará por un rechazo a viva voz de la “modernidad occidental”, cuyas vanguardias pretendían emanciparse de todas las ataduras del pasado, y cuyos valores sirvieron para justificar el imperialismo, y ahora parecen justificar un neoimperialismo económico>>. Esos “valores asiáticos” a los que se refieren los chinos son valores que promueven la solidaridad y la convivencia del grupo como gran valor social; confían en la educación y en la política económica para crear un sistema humanista de control social; la comunidad prevalece sobre el individuo; el orden y la armonía prevalecen sobre la libertad individual; rechaza la separación de la religión de otros aspectos de la vida; enfatiza el ahorro y la moderación de los gastos; insiste en trabajar bien; respeto al liderato político, ….; y sobretodo lealtad a LA FAMILIA. Familia con mayúsculas, porque en China, la identidad social no está constituida en base al individuo, sino al conjunto familiar.
La comunidad de artistas visuales chinos ha sido el primer colectivo que, posicionándose sobre la experiencia de la contemporaneidad, ha echado mano del pasado para avivar los debates del presente en lo que a “valores” se refiere. Son los primeros síntomas de la construcción de una identidad que desde hace tiempo ha estado oprimida. En esta línea merece una especial atención la obra de Huang Yan, tanto por abanderar una revolución que intenta disponer de las técnicas antiguas al servicio del arte actual, como también por representar a una de las estampas que más interés están despertando en occidente como identificativo del arte contemporáneo propiamente chino. Huang Yan (黄岩) es un artista nacido en 1966 en la provincia de Jilin, en la antigua Manchuria, y que desde joven se estableció en Beijing, seducido por los movimientos vanguardistas que aquí estaban emergiendo. En sus inicios investigó, porque como a otros muchos artistas de la época no les quedó otra alternativa, con el estilo oficial del realismo revolucionario. Pronto romperá con la pintura establecida para lanzarse a la investigación y creación de piezas basadas en objetos, trabajos fotográficos, instalaciones, y proyectos en base a textos, a fin de experimentar su propio lenguaje. Su obra más impactante, “Model’s family landscape”, está realizada en el 2006, pero se inscribe en una larga trayectoria iniciada por el artista allá hacia 1995, cuando, con la serie “Chinese Shanshui(1) Tatoo” comienza a pintar paisajes tradicionales chinos sobre su propio cuerpo con el fin de profundizar en un lenguaje contemporáneo y diferenciado, en base a técnicas y estéticas que tienen sus raíces en la cultura y filosofía tradicionales chinas.
Huang Yan (黄岩)
”Chinese Shanshui Tatoo”,1999
Serie 9 fotografías, 80,01x100,01 cm c/u
En esta serie de obras, Huang Yan utiliza para pintar los paisajes sobre los cuerpos humanos unas técnicas totalmente establecidas en el paisajismo tradicional chino: tinta y agua, golpe de pincel, líneas y trazos espontáneos, fondos suaves en base a pigmentos minerales característicos de las diferentes zonas geográficas de China, salpicaduras aparentemente ocasionales que complementan las superficies del paisaje, además de un fondo blanquecino para simular la textura del papel de arroz. Y todo ello con el fin de crear una composición, que, al más puro estilo de la pintura china tradicional, sea capaz de reconducir suavemente la mirada del espectador a lo largo de toda la obra con el fin de disfrutar de cada una de sus partes, como si de composiciones diferentes se tratara, y con la suerte de que las superficies curvas de la anatomía humana le proporcionan un soporte que añade una sugerente profundidad a la composición.
Huang Yan (黄岩)
”Boby Shanshui Tatoo”,2001
Serie 6 fotografías, 69,85x80,01 cm c/u
La totalidad de la obra de Huang Yan se circunscribe en la postmodernidad china por infinidad de razones: porque sus creaciones tanto se podrían catalogar como fotografía, o como pintura, o como instalación o como performance; porque se centra en los grupos minoritarios o marginales, como las minorías étnicas o el colectivo de emigrantes o el campesinado, o la familia tradicional; porque produce obras ecléticas que lo mismo se puede interpretar como paisajes que simulan seres humanos, que como seres humanos que simulan paisajes; porque genera un espectáculo en el que lo que la modernidad ha considerado banal o trivial, él lo recupera como el núcleo de identidad fundamental para comprender los lazos internos de la estructura social; porque recupera las técnicas estéticas del pasado para establecer un debate totalmente contemporáneo; porque cuestiona el modelo de progreso instaurado por la cultura moderna occidental; y en definitiva, porque combina un cúmulo de actitudes estéticas para abogar por esos valores asiáticos, como contrapartida a los valores universales proclamados por la modernidad occidental. Las propias palabras del artista, resultan sobradamente relevantes: “Tengo siempre la sensación de que me encuentro en un largo y tortuoso viaje en busca de mi propio pequeño jardín: una reencarnación moderna del milenario pensamiento taoísta.”
Huang Yan (黄岩)
”Four Seasons Tatoo”,2004
Serie 8 fotografías, 150x120 cm c/u
Si el mundo postmoderno se caracteriza por una multiplicidad de lenguajes que compiten entre sí pero de forma que ninguno puede reclamar la legitimidad definitiva de su forma de mostrar el mundo, entonces Huang Yan debería ser considerado como uno de sus máximos exponentes. Pero con “Model’s family landscape” Huang Yan da un paso más allá de la postmodernidad: sin dejar de proclamar los valores asiáticos, en esta composición en particular nos cuestiona el modelo de familia en el que esos valores han derivado: una política del hijo único que está poniendo en la cuerda floja la estructura familiar china tradicional en la que, en base a su principio de la piedad filial, son los descendientes los que deben asegurar la continuidad y el bienestar de sus progenitores. La civilización china corre el riesgo de descalabrarse si continúa manteniendo a LA FAMILIA como paradigma de la sociedad. Huang Yan nos propone aquí una “revisión de la revisión china” de la modernidad occidental. Quizás sin ser consciente de ello, o a lo mejor sí, lo que Huang Yan nos esté avanzando, sea ya la “ultra-postmodernidad china”.
Huang Yan (黄岩)
”Model’s family landscape”,2006
Fotografía, 120x150 cm
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Notas:
(1) El término “Shanshui (山水)” cuya traducción literal es “Montañas y Agua” fue acuñado ya desde el siglo X por los monjes paisajistas de la secta budista Chan, que con posterioridad será conocida como Zen en Japón. Tal denominación hacía referencia a sus composiciones paisajísticas en base a sólo tinta y agua, en las que utilizaban un lenguaje descriptivo para mostrar todos los elementos del paisaje. Estos artesanos del paisaje, mediante sus obras, exploraban la manipulación del nivel de la mirada, y para ello trabajaban en formatos de gran altura, pero restringidos en su longitud, en los que se establecían varios niveles de visión con la pretensión de que la mirada del espectador se eleve de forma continuada dirigida por habilidosas compensaciones entre la línea y el tono, que son las que dan el equilibrio compositivo a la obra. Se obtienen así composiciones que pueden ser interpretadas desde diferentes puntos de observación, que dispersan la mirada por toda la extensión de la composición, con el fin de conseguir la evasión y la recreación del espectador en el paisaje.
Esteban Andueza.
中国北京，2008 年 03 月
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