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ARTE PÚBLICO Y ESPACIO PÚBLICO EN LA CHINA COMUNISTA.

Las espectaculares imágenes de la ciudad de Beijing que todo el planeta pudo seguir durante el desarrollo de los Juegos Olímpicos del pasado agosto no dejan lugar a dudas: China es un país moderno, civilizado, potente y abierto al mundo. El papel que han jugado los equipos de arquitectos chinos y, principalmente, otros internacionales de renombrado prestigio han resultado de especial importancia, y la opinión internacional ha quedado deslumbrada ante semejante evidencia de derroche de creatividad, poder y capacidad económica. La ingente inversión económica y humana con la que el gobierno del Partido Comunista planificó la remodelación de la ciudad y la realización del evento han sido altamente rentabilizadas: la opinión mundial sobre China ha cambiado, a pesar de que otros acontecimientos paralelos como las reivindicaciones del Tíbet se les escaparan de las manos y amenazasen con enturbiar y poner en riesgo uno de los mayores proyectos mediáticos de la historia de la humanidad.

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Estadio Olímpico, conocido como el Nido, por su estructura de vigas entrecruzadas, obra del estudio de arquitectura suizo Herzog & de Meuron, con el asesoramiento del artista chino Ai Weiwei. 2008.

Desde los años 90’s hasta hoy, la construcción a gran escala constituye uno de los fenómenos de la China actual. Se está pasando de una transición que va de la ciudad industrial a la postindustrial, esto supone un proceso constructivo sin precedentes y se hacen grandes esfuerzos para la mejora del entorno urbano y de las condiciones de vida. La arquitectura china se ha transformado en el centro del panorama mundial. Profesionales de todo el mundo proyectan y construyen en China, lo que ha convertido al país en un laboratorio mundial en esta disciplina. El Gobierno Chino ha hecho de la monumental arquitectura del Siglo XXI su etiqueta particular de “arte público” con la que pretende presentar al mundo la imagen de “La Nueva China”.

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Nueva sede de la CCTV (Televisión Central China), un rascacielos en forma de tres L entrelazadas, de 230 metros de altura, ideado por el holandés Rem Koolhas y el alemán Ole Scheeren, del estudio Office for Metropolitan Architecture. 2008.

Pero la importancia del papel del “arte público” no es nueva para el Partido Comunista Chino. Desde su llegada el poder en 1949 más de diez mil obras de arte público se han creado a lo largo de toda China. Son obras que van desde esculturas del omnipresente Presidente Mao, a inmensos monumentos y murales en conmemoración de los levantamientos revolucionarios. Obras con una estética influenciada por el realismo socialista soviético que reflejan momentos históricos o ensalzan la variedad étnica del país, su folclore, y las victorias militares de los comunistas sobre los nacionalistas. Y desde los años 90’s, también obras abstractas inspiradas en las tendencias artísticas internacionales.

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Escultura de Mao y Monumento a los Héroes, ambas en la Plaza de Tianamen. 1978.

Pareciera pues que en China el arte público haya cambiado solamente el formato de la escultura monumental por el de la arquitectura megalítica. Nada más lejos de la realidad; lo que realmente ha cambiado es el target al que va dirigido el arte público. La inversión en arte público ya no es una herramienta de propaganda partidista dirigida a sus ciudadanos, sino que, siendo conscientes de que ante la comunidad globalizada son el centro de atención, esa propaganda va dirigida a una audiencia global y una comunidad internacional.

En un país en el que hasta no hace mucho el término “privado” era sinónimo de “utopía”, designar algo como “público” no aportaba demasiada información. En las sociedades de la colectivización “público” designa “el todo”. Y en China, en teoría, todo es público y nada tiene cabida si no lleva la etiqueta de “público”. Por lo tanto en China el término “público” no viene a designar sólo el espacio comunitario, sino también, y principalmente, “lo oficial”, lo que llega de la mano del gobierno. Y por extensión “lo político”, “lo impuesto” y “lo controlado” por las fauces del partido.

En la China Comunista la creación de espacio público y la promoción del desarrollo urbano siempre han constituido un instrumento para la consolidación del poder de la clase política y la promoción de sus objetivos ideológicos e institucionales. La expansión de la plaza de Tiananmen que hizo Mao en los años 50 es un claro ejemplo del enfoque oficial de la planificación urbana. El mayor espacio público del planeta para concentrar a la población más grande del planeta mediante eventos y mítines políticos destinados a afianzar el patriotismo.

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Multitudinaria concentración popular en la Plaza de Tiananmen en el funeral de Mao Ze Dong, el 9 Septiembre de 1976.

Pero el proceso de apertura económica que se inició tras la muerte de Mao en 1977 conllevó la aparición de una creciente sociedad de consumo que comenzó a reivindicar la utilización del espacio público para otros fines que no fuesen sólo los oficiales. El espíritu de las reformas, que tenía mucho de económico pero poco de social y político, provocó que estudiantes, intelectuales y obreros de las ciudades, descontentos con que los únicos beneficiarios de las reformas fuesen los campesinos, empezaran a organizarse y a movilizarse como grupos urbanos que, movidos por el pulso de la inteligencia colectiva, culminaron sus protestas en Mayo de 1989 en la plaza de Tiananmen. Aprovechando la presencia de los medios de comunicación internacionales concentrados por la visita en esos días de Mijail Gorvachov, miles de manifestantes ocuparon la plaza y emprendieron una huelga de hambre que se prolongo durante tres semanas, pidiendo reformas para a la libertad de expresión y un diálogo formal entre las autoridades y los representantes de la población civil. El punto álgido de las protestas, lo constituyó la exhibición en plena plaza de “La Diosa de la Democracia”: una escultura que fue construida in situ por los estudiantes de la Academia de Artes de Pekín mediante un armazón metálico cubierto por poliestireno y pasta de papel y que alcanzaría la altura de 10 metros, con el fin de desafiar a la foto Mao que preside la plaza de Tiananmen, y con la intención de que el gobierno sólo pudiese destruirla bajo la mirada de la prensa internacional. 

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Construcción y Exposición de “La Diosa de la Democracia”. Junio 1989.

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Llegado el punto en el que el gobierno no soportó el desafío, ordenó la entrada de los tanques en la plaza. La estatua era un punto central de la manifestación, y por eso el ejército la destruyó en la madrugada del 5 de junio. La eliminación de la protesta se vio simbolizada en los medios de comunicación occidentales por la fotografía de un manifestante solitario, que, en la mañana del 5 de junio, se plantó frente a una columna de tanques deteniendo su avance. Como si de una performance subversiva se tratara, el hombre continuó de pie desafiante frente a los tanques durante media hora antes de ser expulsado del lugar en una escena que recorrió las portadas de la prensa de todo el mundo y que conllevó que la Revista Times eligiera a aquel anónimo ciudadano chino como una de las cien personas más influyentes del siglo XX.

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Fotografía de “El Hombre Solitario Ante los Tanques de Tiananmen” en Junio de 1989.

Desde los acontecimientos de Tiananmen, “lo público” se ha convertido en una lucha entre el Gobierno Comunista y el Pueblo Chino, ambos reivindicando la autoría del término. Identificar vencedores y vencidos de aquellos trágicos sucesos no es fácil (salvo en el caso de los miles de muertos no reconocidos oficialmente que indudablemente son las víctimas). El gobierno ha cedido, y desde aquel mítico 1989, tras una primera época de supresión total de todos los derechos y libertades de los ciudadanos, ha tenido que ofrecer más permisividad a las manifestaciones públicas y artísticas en espacio urbano. Como contra partida, ha aprendido que su espacio público es ante todo un espacio mediático a escala mundial, y se ha apropiado del término “arte público” para utilizarlo como garante de su imagen internacional de modernidad, desarrollo y bienestar.

La ciudadanía por su parte ha sido testigo directo de que, superados los primeros años de represión que siguieron al evento, sus libertades y bienestar han aumentado paulatinamente, aunque todavía a día de hoy, sin llegar a alcanzar la ansiada democracia que desde el aquel 89 no ha dejado de reclamarse.

Pero sin duda el gran ganador del episodio no fue otro que “el arte”, que tras los dramáticos sucesos ahora cuenta con dos nuevos frentes bien diferenciados:

Por una parte el “arte público oficial” o institucional que, por suponer como decía el garante de su imagen internacional, goza del respaldo del gobierno, y cuenta con unos presupuestos y una creatividad a su servicio sin precedentes; y por la otra parte el “arte público alternativo” o social que, haciendo uso de espacios ilegales o alegales ha visto como las intervenciones públicas de artistas en el espacio urbano se han sucedido cada vez más, con la intención de implicar activamente a la ciudadanía para reflexionar sobre el sistema, el cambio al que están sometidas sus ciudades y la forma en la que se utiliza el espacio urbano.

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Ai Weiwei (艾未未) "Study of Perspective - Tian An Men" 1997. b/w print. 51 x 61 cm / 90 x 127 cm

El próximo mes de junio, dentro de apenas 5 meses, se cumplirá el 20 aniversario de los acontecimientos de Tiananmen. Un singular momento para comprobar en qué forma las cosas han cambiado en China tras 30 años de apertura económica y la celebración de unos Juegos Olímpicos que han servido para consolidar su imagen de modernidad ante la audiencia global. Sin duda también el momento crítico para que el Partido Comunista demuestre a su ciudadanía cuánto de verdad hay en esa imagen de aperturismo que ha publicitado a lo largo y ancho del planeta.

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ARTISTAS EN LA ESFERA PÚBLICA CHINA.

Las vanguardias artísticas chinas que, intentando seguir las corrientes internacionales del mundo del arte, surgieron tras la muerte de Mao y el inicio de las reformas de 1978, fueron prohibidas y perseguidas durante años, sin poder manifestarse ni exhibirse en ninguno de los espacios oficiales, y reducidas sólo al ámbito doméstico por ser catalogadas de ilegales. Consciente el gobierno de que no podría seguir contrarrestando el efecto de las nuevas corrientes de pensamiento, decidió elevar estas nuevas manifestaciones a categoría de “públicas”, permitiendo en febrero de 1989 la exposición “China/ Avant-Garde Exhibition”, con el objetivo de mantener estas nuevas manifestaciones bajo su control.

Fueron varios los artistas a los que se les permitió que su creación abandonara la etiqueta de ilegal para disfrutar de su nuevo estatus de público. Entre ellos Xiao Lu y Tang Song (肖鲁, 唐宋, Beijing, 1962), una pareja de jóvenes artistas recién licenciados en la Central Academy of Fine Arts de Beijing que expusieron su obra “Diálogo”, una instalación compuesta por un espejo central que separaba dos cabinas telefónicas desde cuyo interior un hombre y una mujer mantenían una conversación. Durante la ceremonia de apertura del 5 de Febrero de 1989, Xiao Lu irrumpió en la sala armada con una pistola, y tras realizar dos disparos sobre su propia obra pasó la pistola a su novio Tang Song y se dio a la fuga.

Xiao Lu (肖鲁): “Diálogo”. Instalación y Performance. Imágenes del disparo. Exposición China Avant Garde. Beijing 5 Febrero 1989.

La exposición completa fue suspendida por alterar el orden público, y Xiao Lu y su novio Tang Song detenidos y arrestados, hasta que se comprobó que el propietario de la pistola era un prestigioso miembro del partido comunista, y que los dos artistas, eran también hijos de oficiales del partido. Con gran sensibilidad e ingenio, ambos artistas habían transformado una instalación en una performance que irrumpía en el ámbito público para, involucrando a los organismos oficiales y las restricciones legales en la propia obra, testar los límites políticos y sociales en un momento de gran incertidumbre para el arte y la sociedad en general. El impacto del total de la performance en la escena artística fue muy significativo, contrarrestando el efecto de la lectura intrínseca de la propia instalación. De hecho, el significado real de la obra queda articulado sobre factores externos, tales como la posición social de los artistas y el momento y lugar de la performance, es decir, las circunstancias sociales, temporales, espaciales e intelectuales bajo las que la performance se lleva a cabo, que convierten a esta performance en una de las primeras manifestaciones de la historia del arte contextual, antes incluso de que Paul Ardenne definiera la contextualidad en el mundo del arte.

Inauguración de la Exposición China Avant Garde y detención de Tong Song (唐宋). Beijing 5 Febrero 1989.

Los artistas pretendían mediante la instalación reivindicar el diálogo entre las autoridades y la sociedad civil, y mediante la performance concienciar de la deplorable situación social que se vivía en China. Retrospectivamente los analistas e intelectuales interpretan la performance como un precursor de los acontecimientos de Tiananmen que ocurrieron sólo unos meses después, y un augurio que presagiaba la violenta supresión total del diálogo entre las jóvenes generaciones, los intelectuales y los gobernantes.  

Estudiantes Chinos inmovilizando un tanque durante las protestas de la Plaza de Tiananmen. Junio 1989.

La supresión de derechos civiles que devino a los acontecimientos de Tiananmen, favoreció que los artistas se escudaran en las “acciones” como única salida a sus necesidades creativas. Durante los primeros 90’s esta fue la única vía que los artistas tuvieron para expresar sus inquietudes, por lo que la performance se convirtió en el único arte público libre que existía al margen de las manifestaciones oficiales. Paralelamente la población china vivía una nueva época de apertura económica que, mediante los nuevos centros comerciales, las industrias extranjeras que se instalaban en las ciudades, y la invasión de la publicidad en el especio urbano, revelaban un futuro en el que el capital, el comercio y el consumo se presentaban como protagonistas en el horizonte más próximo.

Los artistas no eran ajenos a esta tendencia y en Octubre de 1992, Sun Ping, (孙平, Guangxi, 1953) enmascarando el acto como un evento comercial, lleva a cabo en la ciudad de Shenzhen su performance “Stock Issue”, que representaría la primera venta oficialmente aprobada de acciones en la China Comunista. Durante el evento, se vendieron las “acciones” del “China Sun Ping Art Company Limited”, unos bonos que el propio artista había diseñado y editado en una imprenta ilegal, y con los que pretendía realizar una sátira de la disposición de la sociedad china en general a los fenómenos mercantilistas, y en particular de la tendencia a la comercialización que empezaba a aparecer en el mundo del arte contemporáneo.

Sun Ping (孙平): “Stock Issues”. Performance. Bonos del Banco SunPing. Shenzhen, 1992.

El acontecimiento que desencadenó esta performance fue la “Bienal de Guangzhou de 1990”, en la que una masiva exhibición de pinturas al óleo provocó que muchos artistas de la época abandonasen las técnicas de la caligrafía y la pintura tradicional china, para aventurarse a la experimentación con los nuevos formatos que llegaban de occidente y que prometían unos beneficios mucho más sustanciosos.

Sun Ping (孙平): “Stock Issues”. Performance. fotos del evento. Shenzhen, 1992.

Entre los compradores que adquirieron los bonos de Sun Ping se encontraban los más destacados artistas de la época -incluidas las futuras estrellas como Wang Guangyi, Zhang Xiaogang, Li Xianting- a los que se les requirió que confeccionasen su propia "moneda" mediante obras artísticas con el fin de canjearlas por los "títulos de las acciones", y participar en la firma de la pancarta publicitaria que anunciaba la venta de acciones y que constituiría uno de los primeros ejemplos de “Culture Jamming” que aparecería en la escena artística china. Con esta performance Sun Ping se aliaba con la deriva para colarse en el embrionario contexto económico de China pronosticando una rampante capitalización de la escena artística china que el paso del tiempo ha terminado confirmando.

Sun Ping (孙平): “Stock Issues”. Performance. Monedas creadas por los artistas participantes. Shenzhen, 1992.

Sun Ping consiguió burlar en varias ocasiones las restricciones del gobierno realizando performances y editando revistas de arte contemporáneo que se presentaban enmascaradas bajo enunciados y contenidos económicos, pues era el comercio la una actividad social con la que el gobierno no interferiría durante la primera mitad de la década de los 90’s. Al amparo de las restricciones sociales, los artistas, que muchas veces contaban sólo con su propio cuerpo como instrumento artístico, hicieron de las performances una de las aportaciones más dinámicas y creativas del arte chino al discurso actual del arte. Consolidados artistas como Zhang Huan, Ma Liuming o Zhu Ming se iniciarían en esta época experimentando con su propio cuerpo para incidir en la memoria colectiva y provocar la reflexión sobre los vertiginosos cambios que el país empezaba a experimentar.

Otro de los artistas que encontró su libertad en la performance y que representa de forma muy particular la interacción del arte con las estructuras urbanas es Song Dong (宋冬, Beijing 1966). Gran parte de sus trabajos son improvisaciones que se inspiran y responden al tiempo, lugar y acontecimientos específicos, poniendo un gran énfasis en la autenticidad de la representación y utilizando su cuerpo como el único medio de expresión dentro del entorno urbano. Su performance “Breathing” es un sorprendente ejemplo: una noche de invierno de 1996 cuando los termómetros de Pekín marcaban 9ºC bajo cero, eligió dos localizaciones separadas para la realización de la performance, la plaza de Tiananmen, y la superficie helada del lago Hou Hai, un lago en el centro de la ciudad rodeado por lugares de ocio y locales al aire libre de nueva construcción. Permaneció tumbado boca abajo sobre el suelo de la plaza de Tiananmen exhalando su aliento sobre el pavimento de la plaza hasta que un adoquín quedó completamente cubierto por una capa de hielo formado por el vaho congelado, y que permaneció allí hasta la mañana siguiente.

Song Dong (宋冬): “Breathing”. Performance en Tiananmen. Beijing. 1996.

La misma acción la repitió a la mañana siguiente sobre la superficie helada del lago Hou Hai, donde apenas fue capaz de provocar ligeros cambios con su aliento sobre la superficie helada. Este contraste apunta a la relación entre el ser humano y su entorno. Usando su cuerpo intenta alterar el material de la ciudad, aunque los efectos apenas sean visibles, y pone en juego la relación antagónica del lugar -con sus connotaciones políticas y de poder-, con la relativa fragilidad del individuo. La condición política de Tiananmen puede transformarse y puede devenir en cambios para la sociedad, pero Hou Hai, que sutilmente simboliza la vida cotidiana, no puede sino permanecer en una especie de existencia inmutable.

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Song Dong (宋冬): “Breathing”. Performance en Hou Hai. Beijing. 1996.

Con “Breathing” Song Dong trata de descubrir el papel y el lugar del individuo en una sociedad que empezaba a experimentar uno de los cambios más excitantes de su historia: el individuo como entidad social, y su deriva más allá de los de los límites de la familia y del poder del estado.

El próximo 5 de febrero 2009 se celebra el 20º Aniversario de la Inauguración y Clausura de la Exposición “China/ Avant-Garde Exhibition”, en la que Xiao Lu y Tong Song irrumpieron disparando sobre su propia obra y que supuso la irrupción del arte chino contemporáneo en la esfera internacional.

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Poster del evento.

Los actos han sido organizados por Gao Minglu, quien fuera comisario de aquella muestra en 1989, y se han programado 3 diferentes eventos para esa fecha:

-          En le Wall Art Museum (Sala de exposiciones de CAFA),  se presentará una exposición archivo-documentación sobre el arte contemporáneo chino en los últimos 20 años. Fecha: 5 Junio 2009, de 10 am a 7 pm.

-           En el Today Art Museum la exposición “Los 7 Pecados Capitales” presentará un recorrido por aquella mítica exposición de 1989. Fecha: 5 Junio 2009, de 11 am a 2 pm.

-          En el Hall nº 5 del National Agriculture Exhibition Center se celebrará la Ceremonia del Aniversario, Fecha: 5 Junio 2009, de 3pm a 5 pm.

Para ampliar información:

 http://en.artintern.net/index.php/news/main/html/1/745

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Esteban Andueza. 中国北京，2008 年  12 月

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ARTE Y REALIDAD EN CHINA.

Una de las contradicciones más interesantes de la sociedad china, es que a pesar de la radical liberación económica, siempre ha existido el control oficial sobre el terreno ideológico, y en lo que al campo institucional se refiere apenas si ha habido mejoras que supongan la aparición de espacios u otras oportunidades para la expresión artística. Esta ausencia de infraestructura artística es lo que por el contrario ha favorecido que aparecieran movimientos artísticos descontrolados – entiéndase por descontrolado como fuera del control oficial– en forma de guerrilla urbana. Son grupos que desarrollan estrategias para sus intervenciones temporales y móviles en zonas vacías o espacios no artísticos tales como bares, garajes, calles, baños públicos, locales vacíos, obras en construcción o en los medios de transporte.

El grupo más representativo de la guerrilla urbana fue sin duda el Big Tail Elephants que se formo en la sureña ciudad de Cantón a principios de los 90’s, compuesto por cuatro miembros: Lin Yilin, Chen Shaoxiong, Liang Juhui, y Xu Tan, que regularmente organizaban exhibiciones en vacíos urbanos convirtiendo esas áreas en un espacio “post-it city” indispensable para la materialización de sus ideas. Estos cuatro activistas entendieron que las ideas y lenguajes de la modernidad que se habían utilizado en las vanguardias de los 80’s ya no eran efectivas cuando se trataba de encararse a los poderes oficiales. Por ello mediante la adopción de lenguajes diversos enfatizaban en la necesidad y la eficiencia de testar situaciones concretas en la vida real, especialmente las contradicciones generadas en el proceso de explosión urbana. En sus intervenciones alternativas y siempre con carácter improvisado se mostraban escenas insignificantes de la vida diaria, se reflexionaba sobre la forma pasiva en la que las personas están condicionadas por su entorno y la información a la que están expuestos, o se creaban situaciones donde se enfrentaban con las diferentes relaciones entre el espacio privado y el público expresando la angustia existencial que llega cuando el espacio público invade o usurpa el espacio privado.

Particularmente destacable es la estrategia y lenguaje de Lin Yilin (林一林, Guangzhou, 1964), que se basa en el uso de bloques de construcción para levantar diferentes tipos de muros y explorar la naturaleza esencial de estos elementos que encarnan la relación del ciudadano con su medio urbano. Normalmente levanta muros en plena calle y en el proceso de construcción incrusta objetos dentro del muro -que puede ser desde billetes hasta en muchas ocasiones su propio cuerpo- para llamar la atención y provocar la reflexión de los transeúntes que se topan con el muro en su trayectoria diaria.

Lin Yilin (林一林): “1000 Pieces”.  Performance. Guangzhou 1994.

En una de sus performance más extravagantes “Manoeuvring across Lin He Road” en 1995 construyó el muro en un lado de una de las avenidas más transitadas de la ciudad de Guangdong, y lo fue desplazando a lo ancho de toda la calle moviendo los ladrillos uno a uno desde el principio del muro hasta el final. La performance, que duró 90 minutos hasta que logró alcanzar el otro extremo de la calle, interfirió con el tráfico provocando atascos y obligando a los conductores a esquivar el muro. Pretendía con ello improvisar un lenguaje que permitiera a la gente contemplar la realidad y aportar un elemento para la reflexión sobre los problemas de la avaricia de la ciudad en expansión.

Lin Yilin (林一林):  “Mouvering across Lin He Road”. Performance. Guangzhou  1995.

Otras manifestaciones de la subversión urbana como el grafiti -tan común en los países occidentales- apenas se ven en China, y las raras veces que existen, los equipos de limpieza municipales se encargan de eliminarlo con la mayor rapidez posible siguiendo unas claras instrucciones que priorizan esta acción sobre cualquiera otra de sus actividades diarias. A pesar de ello, desde mediados de los 90’s Zhang Dali (张大力 , Harbin, 1964) centró su atención en las ruinas urbanas que de forma efímera subsisten adyacentes a los nuevos edificios modernos recién construidos.

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Zhang Dali (张大力): “Grafitis”. Beijing 1995-2003.

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Como víctimas de la globalización y de la desgarradora urbanización a las que están sometidas hoy las ciudades chinas, estos edificios en ruinas son los testigos más fieles de los vertiginosos cambios que está experimentando el paisaje urbano. Mediante la intervención directa con grafitis, Zhang Dali personifica a estos viejos moribundos y los dota de voz para que aporten sus testimonios sobre los cambios urbanos que han acontecido en China en el cambio del milenio. Sus intervenciones responden siempre a una misma tipología: un grafiti que se corresponde con su propio perfil y que en muchas ocasiones se vacía de su interior a modo de “gate” para permitir la visión de los edificios modernos que quedan detrás. Fue quien introdujo el grafiti en China como un nuevo lenguaje de arte público y durante años estuvo operando desde el anonimato, llegando a intervenir en más de 2.000 puntos sólo en la ciudad de Pekín. Recopiladas sus intervenciones en formato fotográfico, identifican en forma de “mapping” los múltiples puntos de la ciudad que están siendo objeto de derribo y transformación, y se exponen en secuencias que asemejan un documental en el que cada una de los lugares referenciados cuenta su historia, su experiencia, y nos ofrecen su opinión particular sobre la convivencia y los conflictos de la modernidad con el entorno histórico, tradicional y autóctono de las ciudades chinas.

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Zhang Dali (张大力): “Grafitis”. Beijing 1995-2003.

Ofrecer y dar la palabra a la realidad se ha convertido entonces en una de las constantes del arte chino actual que es manejada hábilmente por los artistas para salvar las restricciones oficiales en el campo ideológico. Fantasía y realidad, las constantes preocupaciones de Cao Fei (曹斐 , Guangzhou, 1978), -una de las más jóvenes y probablemente la más representativa de la nueva generación de artistas chinos- se fusionan en su proyecto Siemens Art Project 2006.

Cao Fei (曹斐): “Whose Utopia?”. Vídeo. Siemens Art Project 2006.

“What are you doing here?”, “Whose Utopía?”, son dos de los títulos que conforman el vídeo de una de sus últimas producciones. En éste rastrea las condiciones sociales de los trabajadores de una fábrica de bombillas de Guangdong, y nos muestra la realidad de la vida de las típicas empresas occidentales instaladas en China y que, atraídas por los bajos sueldos y bajos costes de las materias primas, son las responsables de la integración del país en la economía globalizada. En el presente de la abundancia económica que se vive en China y en la sociedad en la que la identidad del individuo ha pasado a ser sólo un elemento que integra las estadísticas sociales, Cao Fei irrumpe con un film en que invita a los operarios de dicha fábrica a interpretar la música que ellos elijan de la forma que prefieran. Un momento de espontaneidad que contrasta de lleno con la monotonía de la línea de producción y que ofrece a estos simples trabajadores - los pilares anónimos de la actual economía del gigante asiático subordinados a grupos de poder que para ellos no tienen ni cara ni aspecto-, la posibilidad simplemente de… expresarse.

Cao Fei (曹斐): “Whose Utopia?”. Vídeo. Siemens Art Project 2006.

La obra es un documental que mediante una narración lírica intenta acercar al espectador a la desconocida humanidad de la situación social actual. Los trabajadores, entre sus máquinas y herramientas de trabajo, interpretan conciertos de rock, bailes tradicionales o bellas y armoniosas danzas. El vídeo finaliza con un grupo formado por los trabajadores más jóvenes, y en cuyas camisetas se puede leer escrito en caracteres chinos la frase “mi futuro no es un sueño”, el título de la canción que habían interpretado para expresar que, a pesar de todo, creen en un futuro mejor, aunque no puedan imaginar que aspecto tendrá.

Cao Fei (曹斐): “Whose Utopia?”. Vídeo. Siemens Art Project 2006.

Vivimos en un mundo en que la ficción ha relegado a la realidad a un puro espectáculo mediático; en un mundo saturado de imágenes, polucionado de dispositivos visuales; en un tiempo de simulacros y ficciones, y de vertiginosa aceleración. ¿Que es “la realidad” en este mundo en que vivimos? ¿Cómo distinguirla de la ficción? ¿Dónde ha ido a parar “lo real”? Algunos artistas chinos optan por un arte que es menos “arte” -en el sentido académico y mercantil- y más crítica social e institucional, y trabajar en tiempo presente acuñando experiencias reales de nueva planta que les permitan rescatar "lo real" y dar la palabra a “la realidad”.

Hai Bo (海波):  “Soy Guardia Roja del Presidente Mao”, 1999, 2 fotos, C-print, Edición de 8

Esteban Andueza. 中国北京，2009 年  01 月