北京当代艺术 beijingdangdaiyishu. Portal del Arte Actual Chino.

No hace mucho que se presento en una galería del recinto artístico de la Fábrica de Cervezas de Beijing esta exposición individual de He Hua, un joven artista chino que ha completado su formación en centros europeos. En la muestra se presentaban varios óleos y alguna escultura de pequeño formato, en los que varias preadolescentes en toda su sazón incitaban al espectador, con inocentes insinuaciones cargadas de picardía, a formar parte del juego que ellas mismas aparentaban estar descubriendo de forma casual.

Los trabajos de He Hua son las reflexiones de su propia alma, rezaba el crítico que cubría la exposición en Zhuor, una de las revistas de arte contemporáneo con mayor tirada en Beijing. Ahora me entero yo que en China, al culo, se le llame alma. Que sus personajes, continuaba, son frágiles e inocentes, aunque presenten genitales maduros. Hombre, llamar frágiles a unos pezones duros como garbanzos, e inocentes a unas vivaces jovencitas a todas luces conscientes de que sólo con el dedo no mitigarán sus picores, tampoco parece que sea lo más acertado.

Y para completar, el crítico, muy observador, terminaba con un párrafo entero dedicado a los sombreros y peinados de las guarrillas. Muy acertado, oiga, un elemento que a todos los asistentes nos había pasado desapercibido. Y es que ya dicen que hay que ejercer de crítico para fijarse en aquello que los demás no ven, sí señor!!

El erotismo es un elemento extraño en la cultura china, al menos en la forma en que en occidente lo percibimos. El sexo por el sexo no despierta ningún interés en la vida de los chinos, no forma parte del vocabulario provocador, no incide en el subconsciente de las personas, y no estimula el ingenio. Así ha sido durante siglos hasta que llegó la globalización, con su sugerente iconografía, sus mensajes subliminales, y con una publicidad que equipara el estímulo erótico con el deseo más codiciado. Y los chinos lo han captado, lo han asimilado, y les ha gustado: las nuevas generaciones están empezando a reivindicar el erotismo como algo en realidad no tan ajeno que se debería hacer aflorar. Y como en este campo la censura está en mantillas, los artistas acuden a la mezcla de provocación e inocencia para mostrar su descaro esquivando las restricciones oficiales.

El crítico ha pasado por alto, no se sabe si inconsciente o deliberadamente, el mensaje que subyace en la obra de He Hua mediante el que intenta llamar la atención sobre algo que ha de llegar. Tampoco ha prestado atención al excelente discurso del curador, quien mediante juegos de luces, espacios comprimidos, y callejones sin salida, ha distribuido las obras en un recorrido que consigue subir paulatinamente la temperatura del espectador hasta terminar provocándole el irresistible deseo de terminar mezclándose con las niñas en el juego.

Probablemente para un crítico chino hablar abiertamente de sexo sea algo tan farragoso como para nosotros encontrar la erótica de los pies vendados. Pero no me resultaría extraño que después de leer la crítica, el propio He Hua hubiese salido echando leches a agarrar al crítico por el cuello y gritarle delante de sus narices: ¡¡¡¡ CU-LO; HE DICHO CULO!!!

Sobre el controvertido fenómeno de la autoría:

Esteban Andueza. 中国北京，2008 年  07 月

A CERCA DE “CAUTION”. WANG QINGSONG SOLO EXHIBITION IN PKM GALLERY. BEIJING.

El pasado sábado se inauguró en la galería PKM del distrito artístico de Caochangdi de Beijing una muestra con los nuevos trabajos del famoso artista fotográfico Wang Qingsong (王庆松, 1966), su primera exposición individual en China en 8 años. La incógnita sobre con qué sorprendería este artista - consolidado gracias a sus series fotográficas en las que echando mano de la iconografía cultural china planteaba como integrar tradición y modernidad - en una galería como PKM – espacio de financiación coreana dedicado exclusivamente al conceptualismo extremo más vanguardista del siglo XXI -, esa incógnita, decíamos, es la que ha mantenido en vilo la última semana a todos los seguidores de la escena artística en la capital china.     

La sorpresa no defraudó a nadie: El interior de la primera sala de la galería, una mega nave de dimensiones extravagantes con una altura que supera los 10 metros y soportada por una tosca estructura de columnas y dinteles, había sido rebozado en su totalidad por la ya familiar lona de rayas rojas, azules y blancas que se utiliza a modo de cubreandamios en la mayoría de edificios que en Beijing se encuentran en construcción o remodelación de cara a las próximas olimpiadas. Sobre la lona, el artista había plasmado algunas pinturas difusas representativas de la historia del arte tanto oriental como occidental.

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Unas escaleras forradas de una espuma esponjosa que las hacía intransitables, conducían hasta una sala superior donde se exhibían dos series fotográficas en formato gigante: la primera serie eran tres imágenes de la sala principal, en las que el espectador podía contemplar el antes y el después de lo que ya había visto, ...

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...y la segunda serie, otras tres fotografías del interior de un vagón de tren de "asiento duro", a rebosar de viajeros chinos de las clases más desfavorecidas que, saltando de proyecto en proyecto arquitectónico, utilizan unos grandes bolsos construidos por la misma lona trirayada para transportar su escasa pertenencias. Una no se sabe si deficiente o estudiada iluminación de esta sala, provocaba el reflejo del espectador en las fotografías integrándole y haciéndole participar de lo que estaba contemplando.

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Para terminar el recorrido, se accedía a un tercer espacio a modo de cuarto oscuro donde finalmente varios reproductores de vídeo proyectaban en directo las imágenes de lo que estaba ocurriendo en la sala principal de entrada a la galería.

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Un excelente corte de mangas a críticos y comentaristas, quienes, familiarizados ya con la obra de Wang Qingsong, esperaban encontrarse con budas devorando hamburguesas y tiranizados por sus tamagotchis, o con iconos revolucionarios seduciendo a concubinas ataviadas con tacones y bolsos de Yves Saint Laurent (e.p.d.) en idílicos estanques llenos de coca-cola.

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La gente va cambiando, decían algunos de los asistentes. Y es cierto. Con esta muestra Wang Qingsong hace un alto en el camino para pararse a reflexionar en qué forma la China del presente es un gigante en construcción permanente. Así que los comentaristas que acudieron a la muestra con un guión preconcebido, no tendrán otro remedio que revisarlo a conciencia, y sentarse a escribir para dar testimonio de esta exhibición con toda la amplitud que se merece, procurando no desatender la totalidad de aspectos que de ella se derivan, ni las cuestiones que Qingsong nos plantea una vez más:

1.- En cuanto al artista, cual ha sido su detonante para abandonar la revisión del consumismo y la carga política que se desprendían de un colorativo y figurativo “gaudy art”, y embarcarse en una línea a caballo entre el arte conceptual y el espectáculo.

2.- En cuanto a la galería, como encajar la mega obra de Wang Qingsong dentro de su línea, inscrita en el más puro conceptualismo estético y altamente depurado.

3.- En cuanto al contexto artístico, qué está pasando en China, y más concretamente en Pekín para que dos trayectorias tan asintóticas como lo son la de Wang Qingson y PKM Gallery,  encuentren un nexo de unión que para ambas represente a su vez un punto de inflexión.

4.- En cuanto a la obra,  cual es su intencionalidad al utilizar los elementos más banales del paisaje urbano para crear una instalación en la que, en definitiva, el propio espectador acabe atrapado en el bucle en el que la obra se resuelve.

5.- En cuanto al proceso creativo, cómo concibe el artista esta obra para conseguir que el espectador no cese de plantearse interrogantes sobre un elemento que tiene ya totalmente asumido y que, por el simple hecho de formar parte de su vida rutinaria, nunca le haya despertado el más mínimo interés.

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Wang Qingsong nunca se ha caracterizado por aportar soluciones, sino más bien por plantear cuestiones, siempre relativas a la vorágine de cambios a la que la población china se ha visto abocada en las tres últimas décadas. La gente va cambiando, China también, y el arte, no se queda atrás. Con “Precaución”, Wang Qingsong nos desvela algunas de las claves de esos cambios. El arte chino no se para, y para nuestra satisfacción, no deja de sorprendernos. Sin duda, los próximos juegos van a posicionar en la línea de salida a una nueva China y un nuevo arte, ya de por sí inmersos en un proceso de mutación imparable. Lo que el arte y los artistas chinos nos tienen preparado para esa nueva andadura todavía está por ver, pero es seguro que se hablará de una China  y un arte preolímpico, y una China y un arte postolímpico. Wang Qingsong nos ofrece un avance de lo que nos espera. Bienvenidos los críticos, comentaristas y analistas que se atrevan a aportarnos las pautas y referencias oportunas para que esos cambios los podamos interpretar.

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Esteban Andueza, 中国北京，2008 年  06 月

Wang Qingsong (王庆松)                                 

“La Gloria de la Esperanza” 2007

Etiquetas: Arte, contemporáneo, chino

La postmodernidad china mantiene un discurso de “reacción” contra la modernidad, más que de “resistencia” o continuidad, como defiende Hal Foster al analizar la postmodernidad en el ámbito de la cultura occidental. Desde este extremo del planeta la modernidad se observa como un fenómeno, que, si bien ha gozado de una amplia aceptación como soporte argumentativo para los movimientos aperturistas emprendidos tras la muerte de Mao, no deja de ser un movimiento importado desde los países del oeste en un contexto histórico en el que el comunismo había acabado por sepultar cualquier tipo de manifestación cultural basada en una tradición milenaria. Como consecuencia, la postmodernidad china se postulará en base a la recuperación de los “valores asiáticos” en detrimento de los “valores occidentales”, o también conocidos como “verdades universales”, y que fueron establecidos por la Ilustración Europea y heredados por la modernidad. Más allá de que, paradójicamente, algunas de las bases de la Ilustración se apoyaran en el intercambio cultural que hubo entre China y Europa en los Siglos XVII y XVIII, y se alimentaran de la concepción confuciana de la organización social, de la meritocracia como paradigma de gobierno, y de los postulados taoístas sobre la emancipación del ser humano de la naturaleza, se debe asumir que una  gran parte de la población mundial no puede entender los valores occidentales como “universales”, sino como un instrumento de las economías occidentales al servicio del imperialismo, habida la historia de la que occidente les ha obligado a participar.   

Según el sinólogo Sean Golden, <<La reivindicación de una “postmodernidad China” que fomente el desarrollo del país y que recupere sus esencias culturales y artísticas, pasará por un rechazo a viva voz de la “modernidad occidental”, cuyas vanguardias pretendían emanciparse de todas las ataduras del pasado, y cuyos valores sirvieron para justificar el imperialismo, y ahora parecen justificar un neoimperialismo económico>>. Esos “valores asiáticos” a los que se refieren los chinos son valores que promueven la solidaridad y la convivencia del grupo como gran valor social; confían en la educación y en la política económica para crear un sistema humanista de control social; la comunidad prevalece sobre el individuo; el orden y la armonía prevalecen sobre la libertad individual; rechaza la separación de la religión de otros aspectos de la vida; enfatiza el ahorro y la moderación de los gastos; insiste en trabajar bien; respeto al liderato político, ….; y sobretodo lealtad a LA FAMILIA. Familia con mayúsculas, porque en China, la identidad social no está constituida en base al individuo, sino al conjunto familiar.    

La comunidad de artistas visuales chinos ha sido el primer colectivo que, posicionándose sobre la experiencia de la contemporaneidad, ha echado mano del pasado para avivar los debates del presente en lo que a “valores” se refiere. Son los primeros síntomas de la construcción de una identidad que desde hace tiempo ha estado oprimida. En esta línea merece una especial atención la obra de Huang Yan, tanto por abanderar una revolución que intenta disponer de las técnicas antiguas al servicio del arte actual, como también por representar a una de las estampas que más interés están despertando en occidente como identificativo del arte contemporáneo propiamente chino. Huang Yan (黄岩) es un artista nacido en 1966 en la provincia de Jilin, en la antigua Manchuria, y que desde joven se estableció en Beijing, seducido por los movimientos vanguardistas que aquí estaban emergiendo. En sus inicios investigó, porque como a otros muchos artistas de la época no les quedó otra alternativa, con el estilo oficial del realismo revolucionario. Pronto romperá con la pintura establecida para lanzarse a la investigación y creación de piezas basadas en objetos, trabajos fotográficos, instalaciones, y proyectos en base a textos, a fin de experimentar su propio lenguaje. Su obra más impactante, “Model’s family landscape”, está realizada en el 2006, pero se inscribe en una larga trayectoria iniciada por el artista allá hacia 1995, cuando, con la serie “Chinese Shanshui⁽¹⁾ Tatoo” comienza a pintar paisajes tradicionales chinos sobre su propio cuerpo con el fin de profundizar en un lenguaje contemporáneo y diferenciado, en base a técnicas y estéticas que tienen sus raíces en la cultura y filosofía tradicionales chinas.   

Huang Yan (黄岩)                                                                                                 
”Chinese Shanshui Tatoo”,1999
Serie 9 fotografías, 80,01x100,01 cm c/u                                                                  

En esta serie de obras, Huang Yan utiliza para pintar los paisajes sobre los cuerpos humanos unas técnicas totalmente establecidas en el paisajismo tradicional chino: tinta y agua, golpe de pincel, líneas y trazos espontáneos, fondos suaves en base a pigmentos minerales característicos de las diferentes zonas geográficas de China, salpicaduras aparentemente ocasionales que complementan las superficies del paisaje, además de un fondo blanquecino para simular la textura del papel de arroz. Y todo ello con el fin de crear una composición, que, al más puro estilo de la pintura china tradicional, sea capaz de reconducir suavemente la mirada del espectador a lo largo de toda la obra con el fin de disfrutar de cada una de sus partes, como si de composiciones diferentes se tratara, y con la suerte de que las superficies curvas de la anatomía humana le proporcionan un soporte que añade una sugerente profundidad a la composición.  

Huang Yan (黄岩)                                                                                                 
”Boby Shanshui Tatoo”,2001
Serie 6 fotografías,  69,85x80,01 cm c/u     

La totalidad de la obra de Huang Yan se circunscribe en la postmodernidad china por infinidad de razones: porque sus creaciones tanto se podrían catalogar como fotografía, o como pintura, o como instalación o como performance; porque se centra en los grupos minoritarios o marginales, como las minorías étnicas o el colectivo de emigrantes o el campesinado, o la familia tradicional; porque produce obras ecléticas que lo mismo se puede interpretar como paisajes que simulan seres humanos, que como seres humanos que simulan paisajes; porque genera un espectáculo en el que lo que la modernidad ha considerado banal o trivial, él lo recupera como el núcleo de identidad fundamental para comprender los lazos internos de la estructura social; porque recupera las técnicas estéticas del pasado para establecer un debate totalmente contemporáneo; porque cuestiona el modelo de progreso instaurado por la cultura moderna occidental; y en definitiva, porque combina un cúmulo de actitudes estéticas para abogar por esos valores asiáticos, como contrapartida a los valores universales proclamados por la modernidad occidental. Las propias palabras del artista, resultan sobradamente relevantes: “Tengo siempre la sensación de que me encuentro en un largo y tortuoso viaje en busca de mi propio pequeño jardín: una reencarnación moderna del milenario pensamiento taoísta.”  

 Huang Yan (黄岩)                                                                                                 
”Four Seasons Tatoo”,2004
Serie 8 fotografías, 150x120 cm c/u                                                                 

Si el mundo postmoderno se caracteriza por una multiplicidad de lenguajes que compiten entre sí pero de forma que ninguno puede reclamar la legitimidad definitiva de su forma de mostrar el mundo, entonces Huang Yan debería ser considerado como uno de sus máximos exponentes. Pero con “Model’s family landscape” Huang Yan da un paso más allá de la postmodernidad: sin dejar de proclamar los valores asiáticos, en esta composición en particular nos cuestiona el modelo de familia en el que esos valores han derivado: una política del hijo único que está poniendo en la cuerda floja la estructura familiar china tradicional en la que, en base a su principio de la piedad filial, son los descendientes los que deben asegurar la continuidad y el bienestar de sus progenitores. La civilización china corre el riesgo de descalabrarse si continúa manteniendo a LA FAMILIA como paradigma de la sociedad. Huang Yan nos propone aquí una “revisión de la revisión china” de la modernidad occidental. Quizás sin ser consciente de ello, o a lo mejor sí, lo que Huang Yan nos esté avanzando, sea ya la “ultra-postmodernidad china”.  

Huang Yan (黄岩)                                                                                                 
”Model’s family landscape”,2006
Fotografía, 120x150 cm                                                                   

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Notas: 

(1)  El término “Shanshui (山水)” cuya traducción literal es “Montañas y Agua” fue acuñado ya desde el siglo X por los monjes paisajistas de la secta budista Chan, que con posterioridad será conocida como Zen en Japón. Tal denominación hacía  referencia a sus composiciones paisajísticas en base a sólo tinta y agua, en las que utilizaban un lenguaje descriptivo para mostrar todos los elementos del paisaje.  Estos artesanos del paisaje, mediante sus obras, exploraban la manipulación del nivel de la mirada, y para ello trabajaban en formatos de gran altura, pero restringidos en su longitud, en los que se establecían varios niveles de visión con la pretensión de que la mirada del espectador se eleve de forma continuada dirigida por habilidosas compensaciones entre la línea y el tono, que son las que dan el equilibrio compositivo a la obra. Se obtienen así composiciones que pueden ser interpretadas desde diferentes puntos de observación, que dispersan la mirada por toda la extensión de la composición, con el fin de conseguir la evasión y la recreación del espectador en el paisaje.   

Esteban Andueza.

中国北京，2008 年  03 月

Desde el inicio de la 2ª mitad del siglo XX, el arte chino se vio fuertemente influenciado por la estética soviética que había sido adoptada por el Partido Comunista como instrumento de propaganda político. Mao dejó bien claro que lo que le interesaba no era una “revolución artística”, sino más bien un “arte revolucionario”, y ya desde el foro de Yan’an de 1942 marcaría las pautas para que toda producción artística y cultural se dispusiera siempre al servicio de los intereses del partido, de la educación de las masas, y, en definitiva, de la dictadura del proletariado. De esta forma, la época Mao supone una brecha insalvable en la historia de un país con más de 4.000 años de tradición artística: queda abortado cualquier debate sobre las actitudes artísticas que pudiera haber surgido en el campo del arte chino en épocas anteriores a su llegada al poder, y, además, cierra el acceso a las nuevas conceptualizaciones estéticas que estaban ganando terreno en occidente, y redefiniendo el papel del arte, del artista y de la obra.

El panorama artístico chino en la época maoísta, y particularmente en la Revolución Cultural (1966-1976), se verá invadido por una inmensa producción de arte ideológico con tintes nacionalistas, basado en una iconografía antitradicional y antioccidental, constituida mayoritariamente por posters propagandísticos con una estética de “realidad utopizada”. En estas producciones lo que se representa es ni más ni menos que eso, el objeto o concepto que se pretende representar: Mao es un dios, y aparece como un dios; las masas son masas y aparecen como instrumentos al servicio del combate ideológico; y los slogans, claros y concisos, sólo tienen una lectura posible: la de alienarse al servicio del partido.

Poster Revolucionario                                                                                                 
”Avancemos hacia la Victoria, siguiendo la Línea Revolucionaria del Presidente Mao en la Literatura y Las Artes ”
1968.

Las nuevas generaciones de artistas aparecidos coincidiendo con el periodo de apertura de China y la tímida “descensurización” en el campo de la literatura y las artes que siguió a la muerte de Mao en 1977, comenzaron también tímidamente a experimentar con las nuevas teorías del arte conceptual que empezaban a llegar desde Europa y América. Con las corrientes del “Social Realismo” y el “Critical Pop Art Chino” surgieron artistas en cuyas obras la idea o concepto prima sobre la representación material de la obra. La crisis de la representación viene pues dada por una hornada de creadores que siguen recurriendo a la iconografía comunista, porque obviamente es la fuente de la que se han alimentado, pero haciendo de viejos tópicos como la imagen de Mao u otros elementos visuales de la Revolución Cultural, la punta del iceberg de una reflexión sobre los cambios que se experimentan en China. 

Zhang Hongtu (张宏图)
”La Última Cena”,1989
Impresión a láser, Páginas del Libro Rojo de Mao, y pintura acrílica sobre tela. 60 x 168 cm     

Desde que estos nuevos artistas abonaran el terreno para el debate sobre el papel del arte y focalizaran sus creaciones en la relación entre “obra”, “artista” y “sociedad”, las vanguardias chinas que se han desarrollado con la llegada de la modernidad se han esforzado por expresar de forma subjetiva lo que se esconde tras a apariencia de las cosas, y han dado pie a que el arte conceptual encuentre en los nuevos creadores de este país a sus mejores aliados: Durante los años 90, Cang Xin (苍鑫) expresa sus dudas sobre su misma supervivencia en el entorno que le rodea, y con sus propias experiencias utiliza su propio cuerpo y su propia imagen para reflexionar acerca de los conceptos existentes sobre el arte, la identidad del artista y el espíritu del mundo. Actuando como un chamán, representa una comunión religiosa entre “artista”, “objeto” y “lugar”, al explorar con su propia lengua los materiales presentes en el día a día de la humanidad, en una serie de fotografías en las que ninguno de los objetos es lo que parece, sino más bien aquello que representa: Una brújula no es la brújula sino la concepción humana del espacio;  un libro no es un libro sino la misma expresión de la historia; una vela encendida no es una vela encendida, sino un haz de energía que partiendo de la tierra pretende comunicarse con el cielo; una rosa no es una rosa sino la concepción de la estética y la belleza; un bronce no es un bronce sino la inmortalización de la tradición milenaria; un caparazón de tortuga no es un caparazón de tortuga sino la consistencia y durabilidad de la naturaleza….. y ante todas ellas se interpone el alma del artista detrás de una perspectiva ritual, ancestral y espiritual.

Cang Xin (苍鑫)                                                                                                 
”Communication Series Nº2”,1995
Fotografía. 60 x 50 cm, c/u                                                               

La modernidad a la que nos referimos, que llega a finales de los 80 y fragua tras los acontecimientos de Tiananmen de 1989, comenzó a romper los códigos artísticos herederos de los estilos tradicionales y figurativos, los cuales habían sido establecidos por el fuerte academicismo que ha dominado al estética del arte chino a lo largo de su historia. La pintura tradicional china surgió hace milenios como una rama independiente de la caligrafía, fundamentada sobre los cuatro elementos básicos del arte chino: “la tinta”, “el pincel”, “el papel” y “el tintero”. Su expresión principal es “el trazo”,  en cuya ejecución y espontaneidad queda desvelado el carácter más personal e íntimo del artista, ofreciendo como resultado bellos paisajes en los que las tonalidades de la tinta y el agua se combinan con el efecto de los trazos, creando así unas atmósferas místicas, apacibles y eternas.

En el paisajismo chino se había originado un debate sobre la confrontación entre oriente y occidente ya con anterioridad a la llegada del comunismo, cuando los pintores chinos empiezan a contemplar las ideas occidentales sobre la representación ligada a la geometría, las formas tridimensionales y el tratamiento de la materia. En los años 90 Xu Bing (徐冰) además se planteó la recuperación del “proceso” y su retención en la obra como parte final del trabajo. Rompe así totalmente con el academicismo del paisaje y crea una obra que además de ser un paisaje chino tradicional sin la necesidad de acudir a los elementos tradicionales de la tinta y el pincel, hace partícipe al espectador al descubrirle los materiales de la composición y el proceso de elaboración. Todo un ejemplo de arte povera en el que mostrando las ramas, pajas, algodones y resto de elementos que toman la configuración de las montañas, árboles y ríos, captura al espectador desviando su interés desde el resultado final, hacia el propio proceso de ejecución de la obra, y a su existencia efímera.

Xu Bing (徐冰)                                                                                                 
”Background Stoyr”,1994
Materia vegetal, Basura y Cristal                                                                

Pero como ejemplo de “arte efímero”, y en contraposición con la idea de arte duradero y eterno, de ese paradigma de durabilidad y eternidad que ha dominado la teoría del arte a lo largo de su historia, nada mejor que “la performance” para representar el concepto moderno de “arte en tiempo real”. Las performances chinas han sido durante años una de las pocas maneras que tuvieron los nuevos artistas de expresar su creatividad cuando todos los canales oficiales estaban cerrados al arte moderno libre, y es una de las aportaciones más dinámicas y creativas del arte chino al discurso actual del arte. Cuando el arte de las “performances” se desarrolló como una nueva forma de “body art”, se convirtió en el medio de expresión de los pensamientos de los artistas sobre la existencia y el idealismo. Existencias efímeras para alimentar el discurso de la existencia humana. De nuevo el formato se convierte en la obra, más que la propia obra.

En la obra de Zhu Ming (朱冥) denominada “The Bubble Series” el artista recurre a una acción que transcurre en un momento concreto y en un lugar concreto para plasmar la idea de eternidad del ciclo sin fin de vida y muerte.  Utiliza como instrumento de expresión su cuerpo introducido en una gran burbuja de plástico transparente y unido a la superficie de ella por una especie de cordón umbilical. Representa de esta manera el deseo de comunicación y, al mismo tiempo, de aislamiento; y en definitiva la naturaleza efímera de la vida: su cuerpo delgado, casi desvalido, dentro de la burbuja herméticamente cerrada adoptando esa posición fetal, transmite ansiedad, tristeza y desesperación. La burbuja se llena de una tinta que acaba invadiendo el volumen total de su espacio interior hasta que acaba reventando y provocando la expulsión de Zhu Ming al más puro estilo de un parto. De nuevo la tinta, un elemento tan íntegramente ligado a la educación y a la disciplina china, para representar de forma irrepetible el momento más irrepetible de nuestra vida: nuestro propio nacimiento.

Zhu Ming (朱冥)                                                                                                 
”The Bubble Seriesr”,1994
Performance                                                                

Son trabajos que someten a menudo a su cuerpo a una gran tensión y a situaciones límite para explorar conceptos como protección, vulnerabilidad e interdependencia de la propia identidad personal, con una gran concisión conceptual, para, reflejando la irrepetibilidad de cada instante conseguir expresar que “aquí no hay muerte, solo existencia eterna”.

En el mundo de la caligrafía, esa disciplina artística autóctona china y que hoy aquí continua siendo una medida de refinamiento, la revisión de los paradigmas establecidos desde la antigüedad será abanderada por Gu Wenda (谷文达), un calígrafo que en su juventud coincidiendo con la Revolución Cultural fue seleccionado por las autoridades de Shanghái para diseñar posters de propaganda, y que al llegar la modernidad abrazó las nuevas ideas del arte conceptual para cuestionar la forma, la consistencia y la estabilidad de “los caracteres”: ideogramas que cada uno por si solo constituye un concepto y son las unidades estéticas y significados de la obra caligráfica. Gu propone una conexión artística y conceptual basada en uno de los más potentes símbolos humanos: el pelo humano. En su instalación Naciones Unidas, creó una obra caligráfica de tamaño supergigante compuesta por miles de caracteres que no solo están desmaterializados en su materia, sino también en su significado, ya que ni el propio autor, creador del carácter, es capaz de descifrarlo. Reinventa una tradición artística a través de la hibridación de la imagen y el texto. Cada uno de los trazos que componen los caracteres, estaba realizado en base a pelo humano, en lugar de la tinta china.  El pelo humano para Gu Wenda tiene connotaciones de poder, virilidad y muerte, y al igual que otros de los materiales utilizados en sus obras, (sangre, semen o placenta), son sustancias que al separarse del cuerpo son reintroducidas por el artista en sus obras para dotarlas de fuerza espiritual. Gu podría ser el padre de una nueva identidad ideológica en el mundo caligráfico por haber dotado de fuerza orgánica al carácter, un elemento que para los chinos contiene una fuerte carga de identidad cultural.

Gu Wenda(谷文达)                                                                                                 
”Naciones Unidas”,1997
Instalación caligráfica en base a pelo humano. 

Pero las vanguardias chinas no solo tienen el mérito de haber colaborado en romper los paradigmas occidentales del arte como la representación, la forma, el proceso o la materia. Además han desmantelado sus propios paradigmas. Desde un análisis propiamente chino, lo realmente importante es que las vanguardias han sido las que han provocado la crisis del paradigma de la tinta y el trazo. El trazo ya no necesita la tinta y la tinta ya no necesita el trazo. Materia y espíritu, forma y expresión, se desligan tras un matrimonio milenario para emprender cada uno su nuevo destino por separado. Sin duda sería excitante poder presenciar cómo vuelven a unirse para romper los nuevos paradigmas del futuro. 

Esteban Andueza.

中国北京，2008 年  03 月

Pekín: Nuevos Tiempos, Nuevos Ecos.  

La capital China, esta gran urbe que es Pekín, paradigma de la veloz escalada que el mundo chino está experimentando hacia los primeros puestos en el ranking de la modernización, es un auténtico crisol de gentes, estilos, formas de vida, y variedad cultural. Esta vasta capital, no solo actúa como centro político, administrativo y financiero de este inmenso país de dimensiones continentales, sino que también se ha convertido en el centro neurálgico de la producción artística, lugar en el que las iniciativas individuales cuentan con multitud de posibilidades de hacerse un hueco, y hacia el que los coleccionistas de todo el mundo han dirigido sus miradas en busca de las creaciones más originales e impactantes del panorama artístico internacional.  

El rápido ascenso hacia la modernización y la proximidad de los juegos olímpicos en agosto del 2008 han desencadenado un frenesí constructivo que hacen que Pekín se encuentre inmerso en una auténtica locura urbanística. Obras, gruas, polvo, edificios demolidos, transportes pesados, productos siderúrgicos y ruidos que parecen molestar a cualquier viandante excepto a los propios chinos, forman parte del paisaje cotidiano con el que los ciudadanos ya se han acostumbrado a convivir. Pero a su vez esta fiebre urbanística se ha convertido en uno de los elementos más relevantes utilizados por los artistas chinos para cuestionar las paradojas del mundo globalizado. La joven artista Cao Fei (曹斐), una de las más representativas de la nueva generación de artistas chinas, nacida en el advenimiento de la liberación económica y con acceso a un amplio rango de influencias culturales, nos muestra en sus fotografías a los pekineses manteniendo sus posturas más habituales y contemplando impasibles como el paisaje urbano tradicional está siendo demolido por los héroes-iconos creados por las factorías occidentales de la comunicación, para dejar camino libre a una invasión de edificios-clon e impersonales que ya se adivina desde el fondo; y nos ofrece así su particular visión sobre la poderosa nueva cultura  que está aterrizando en China, y que para ella no es más que pura exhibición que conduce a un punto de “difícil retorno”.

Cao Fei (曹斐)                                                                                                   
”Housebreaker”, 2006
Fotografía. 120 x 90 cm, Ed. 10                                                                

Pero la arquitectura pekinesa es tan colosal como exigente consigo misma. A diferencia de Hong-Kong, o Shanghai, o muchas otras ciudades asiáticas que también se han lanzado a la aventura de la globalización, en Pekín un inmenso Palacio Imperial ubicado en el mismo centro geográfico de la ciudad impone las normas del fengshui definidas por el yin-yang de la ancestral filosofía china. Por extraño que parezca, un edificio siempre está en perfecta armonía con todo lo que le rodea y siempre mantiene un qué y un como con su alrededor. Esta planificación urbanística sin parangón es también objetivo de artistas como muestra el video del arquitecto minimalista Ai Weiwei (艾未未) “El Tercer Cinturón” en el que debate sobre el crecimiento organizado de la ciudad.                                        

Ai Weiwei (艾未未)

"Beijing: The Third Ring" 2005。

vídeo, 1 - 9 January 2005. 1 hour, 50 minutes           

De las relaciones personales que se derivan de este crecimiento nos hablan los Gao Brothers en sus fotografías y performances, con la incomunicación, la soledad y la insatisfacción como los principales ejes sobre los que se asienta la nueva población urbana.   

Gao Brothers.

“The Passage of Time nº1”, 2005。

Fotografía. 149.9 x 89.9 cm  

Una producción urbanística de semejante magnitud actúa como reclamo de empresas, entidades, y gentes de todas las partes y lugares del mundo que no están dispuestos a desperdiciar la posibilidad de hincar el diente a tal festín de oportunidades. El cosmopolitismo de Pekín, mosaico en el que los propios pekineses comparten vida y vivencias con ejecutivos de todas las nacionalidades que no quieren perderse ninguna de las ofertas que allí se cocinan, y con emigrantes llegados de todos los puntos de la China rural a la expectativa de ser partícipes aunque sólo sea de las migajas que los grandes colosos desperdician en el banquete, decía pues que ese cosmopolitismo es el que alimenta la inspiración de una multitud de artistas que han sido testigos en los últimos tiempos de cómo la población ha tenido que cambiar rápidamente sus hábitos para adaptarse al frenesí de los nuevos aires. Las miradas de los nuevos artistas se centran ahora en esa mezcolanza de estilos y razas que hacen del asfalto de Pekín uno de los más variados y coloridos del mundo, a la vez que articulan su discurso en torno a la diversidad y la pluralidad. Artistas llegados de todas las partes del país lanzan sus voces en defensa de las minorías étnicas, tan injustamente destronadas durante la época maoísta y marginadas en los anteriores reinados de las dinastías Han, y abogan por el establecimiento del diálogo que fomente el entendimiento a la par que se cuestionan la deriva de la sociedad y del entramado relacional. Si el reflejo de lo que ocurre en el mundo de las grandes finanzas viene siendo capturado por la lente del consolidado artista Hong Hao (洪浩) en sus series de fotografías que satirizan el consumismo al que se han visto abocadas las nuevas clases acomodadas que están surgiendo a lo largo y ancho del país, …..

Hong Hao (洪浩). "Mr.Hong Usually Wait Under the Arch Roof for Sunshine” 1998.Fotografía. 120 x 150 cm.

… la otra cara de la moneda nos la presenta Zhang Dali (张大力) colgando del techo sus figuras de poliéster para reflexionar sobre la miserable realidad de la falta de derechos de los trabajadores emigrantes, y la miseria social que rodea a este colectivo que está construyendo el fundamento de una nueva China sin recibir ningún beneficio a cambio.

Zhang DaLi (张大力). "Chinese Offspring” 2005. Instalación.                                                                               

En otra línea, Song Kun (宋琨) realizará un examen minucioso de la existencia diaria con una mirada interior extremadamente íntima, creando una instalación compuesta por 365 obras, pintadas una por día, que manifiesta las preocupaciones, miedos, deseos y confusiones experimentadas por esta artista de la minoría mongol, y que pertenece a la más joven generación de artistas chinos que utilizan un lenguaje muy visual para expresar unas preocupaciones que son menos abiertamente políticas que las de sus predecesores. En definitiva, Song Kun representa a toda una generación de creadores más preocupados por su mundo interior que por la realidad que les rodea, ya totalmente globalizada, banalizada y dominada por grandes empresas transnacionales contra las que ni se plantea uno el cuestionarlas.

Song Kun (宋琨). “It’s my life”, 2007。Instalación de 365 óleos de 27 x 35 cm.

Pero sería erróneo pensar que las nuevas generaciones de artistas pekineses ya no se cuestionan el mundo político y el sentido de sus instituciones y organismos. Queda ya algo lejano en el tiempo el “Polítical Pop Art” que artistas de la talla de Wang Guanyi (王广义) desarrollaron con el fin de criticar los iconos de la nueva sociedad capitalista, tomando como referencia aquellos carteles de la época maoísta donde los héroes revolucionarios acudían a las líneas del combate ideológico, libro rojo en mano, y con la imagen del Presidente Mao flotando sobre sus cabezas como su Dios protector. Los artistas chinos hoy siguen proyectando su mirada crítica hacia sus dirigentes, intentando meter el dedo en la llaga y escarbar en sus debilidades y contradicciones manifestando así su disconformidad con el sistema.  

Wang Guanyi (王广义)     Poster Revolución Cultural  Maoista (1966-1976)

“BMW”, 1998

Oleo sobre lienzo 150 x 130 cm.            

Hoy en China utilizar un icono revolucionario en una obra de arte continúa siendo un desafío, manipularlo lo es todavía más, utilizar desnudos en esa obra ya se convierte en una provocación, y si el desnudo es el de una prostituta real y famosa entre la corrupta clase política y que abandona su profesión para pasar a ganarse la vida como modelo de un artista contemporáneo, toda la performance se convierte en un corte de mangas al obsoleto y rancio sistema comunista. Y si para colmo, el artista de esa obra es una mujer, la obra alcanza el grado de protesta y reivindicación propias de un sistema que intenta censurar y controlar todas sus creaciones pero que empieza  tímidamente a abrirse y a desperezarse. En esta línea, la artista Xu Yong ha realizado una serie de fotografías con la prostituta Yu Na como protagonista, que ataca directamente a los pilares del Partido, e incomoda a la nueva clase política china al verse identificados en sus obras como nuevos capitalistas corruptos.

Xu Yong + Yu NA
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