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北京当代艺术 beijingdangdaiyishu. Portal del Arte Actual Chino.

ARTE, ARQUITECTURA Y COMUNIDAD EN CHINA. (“public art” - IV)

Li Yifan The Crew Sooting a Scene, Tyrants and the Tiranized 2007 4 por ti.

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PROCESOS DE TRABAJO PARA LA PRESENTACIÓN DE “LA VERDAD”.

 

Li Yifan en Iberia Center For Contemporary Art. 798 Beijing.

 

Li Yifan (李一凡, Sichuan, 1966) es un artista interesado en los fenómenos sociales. Pretende narrar grandes historias mediante la investigación directa y la recopilación minuciosa de datos a partir de muestras poblacionales de gran tamaño. Su método de trabajo consiste en la documentación y recopilación de miles de realidades individuales, casi aproximándose a un estudio estadístico, que le permitirán concluir sus trabajos con la presentación de la realidad con la misma veracidad que si de una investigación científica se tratara. Cuando el propio artista define su método de trabajo habla de una visión microscópica para profundizar en la macroscópica; una recopilación minuciosa para construir la verdad global.

 

La muestra que se exhibió en Iberia Center of Contemporary Art entre Agosto y Octubre del pasado 2008 la componían cuatro de sus trabajos realizados en los últimos 4 años:

 

-    Before de Flood”: Vídeo Documental, 2004, sobre el éxodo de los habitantes de la cuenca del Río Yantzi durante el periodo de expropiacón de los terrenos para la construcción de la Presa de las Tres Gargantas.  

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Li Yifan Before the Flood 2004 3 por ti.

 

-    Village Archive”: Vídeo Documental, 2006, acerca de las condiciones devida en la China rural.

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Li Yifan Village Archive Documentary 2006 por ti.

 

-    9 to 10”: Documental Fotográfico, 2008, que sigue la vida de los emigrantes de las zonas rurales que buscan trabajo en las grandes ciudades.

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Li Yifan 9 to 10 2007 1 por ti.

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-   Legal Archive”: Instalación Documental, 2008, que reune los miles de expedientes judiciales presentados por tradajadores emigrantes que como víctimas de accidentes laborales quedaron discapacitados y cuyas demandas fueron defendidas durante años por el abogado laboral Zhou Litai.

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Li Yifan Legal Archive, Law Documentary, 2008 1 por ti.

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En la exposición además de los trabajos propiamente dichos, se presentaban los numerosos elementos de la investigación: archivos de recopilación y clasificación, documentos legales, fotos de los procesos, trozos de películas, series de fotos que siguen un discurso documental, impresos oficiales, burocracia, etc. El trabajo es impactante y sobrecogedor, pero Li Yifan aclara que él no pretende conmocionar a la gente ni desestabilizar la sociedad sino formar una nueva conciencia sobre las clases desfavorecidas y marginadas y establecer una nueva forma de autocrítica social.

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Li Yifan Village Archive 2008 3 por ti.

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Próximamente: un profundo desarrollo del Archive Art y de los procesos de documentación e investigación en China…

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ARTE, ARQUITECTURA Y COMUNIDAD EN CHINA. ("public art" - III)

Wang Jin 0% por ti.

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ARTE Y REALIDAD EN CHINA.

 

Una de las contradicciones más interesantes de la sociedad china, es que a pesar de la radical liberación económica, siempre ha existido el control oficial sobre el terreno ideológico, y en lo que al campo institucional se refiere apenas si ha habido mejoras que supongan la aparición de espacios u otras oportunidades para la expresión artística. Esta ausencia de infraestructura artística es lo que por el contrario ha favorecido que aparecieran movimientos artísticos descontrolados – entiéndase por descontrolado como fuera del control oficial– en forma de guerrilla urbana. Son grupos que desarrollan estrategias para sus intervenciones temporales y móviles en zonas vacías o espacios no artísticos tales como bares, garajes, calles, baños públicos, locales vacíos, obras en construcción o en los medios de transporte.

 

El grupo más representativo de la guerrilla urbana fue sin duda el Big Tail Elephants que se formo en la sureña ciudad de Cantón a principios de los 90’s, compuesto por cuatro miembros: Lin Yilin, Chen Shaoxiong, Liang Juhui, y Xu Tan, que regularmente organizaban exhibiciones en vacíos urbanos convirtiendo esas áreas en un espacio “post-it city” indispensable para la materialización de sus ideas. Estos cuatro activistas entendieron que las ideas y lenguajes de la modernidad que se habían utilizado en las vanguardias de los 80’s ya no eran efectivas cuando se trataba de encararse a los poderes oficiales. Por ello mediante la adopción de lenguajes diversos enfatizaban en la necesidad y la eficiencia de testar situaciones concretas en la vida real, especialmente las contradicciones generadas en el proceso de explosión urbana. En sus intervenciones alternativas y siempre con carácter improvisado se mostraban escenas insignificantes de la vida diaria, se reflexionaba sobre la forma pasiva en la que las personas están condicionadas por su entorno y la información a la que están expuestos, o se creaban situaciones donde se enfrentaban con las diferentes relaciones entre el espacio privado y el público expresando la angustia existencial que llega cuando el espacio público invade o usurpa el espacio privado.

 

Particularmente destacable es la estrategia y lenguaje de Lin Yilin (林一林, Guangzhou, 1964), que se basa en el uso de bloques de construcción para levantar diferentes tipos de muros y explorar la naturaleza esencial de estos elementos que encarnan la relación del ciudadano con su medio urbano. Normalmente levanta muros en plena calle y en el proceso de construcción incrusta objetos dentro del muro -que puede ser desde billetes hasta en muchas ocasiones su propio cuerpo- para llamar la atención y provocar la reflexión de los transeúntes que se topan con el muro en su trayectoria diaria.

 

Lin Yilin 1000 Pieces 1994 por ti.

Lin Yilin (林一林): “1000 Pieces”.  Performance. Guangzhou 1994.

 

En una de sus performance más extravagantes “Manoeuvring across Lin He Road” en 1995 construyó el muro en un lado de una de las avenidas más transitadas de la ciudad de Guangdong, y lo fue desplazando a lo ancho de toda la calle moviendo los ladrillos uno a uno desde el principio del muro hasta el final. La performance, que duró 90 minutos hasta que logró alcanzar el otro extremo de la calle, interfirió con el tráfico provocando atascos y obligando a los conductores a esquivar el muro. Pretendía con ello improvisar un lenguaje que permitiera a la gente contemplar la realidad y aportar un elemento para la reflexión sobre los problemas de la avaricia de la ciudad en expansión.

 

Lin Yilin Safely Movering Across Lin He Road 1995 por ti.

Lin Yilin (林一林):  “Mouvering across Lin He Road”. Performance. Guangzhou  1995.

 

Otras manifestaciones de la subversión urbana como el grafiti -tan común en los países occidentales- apenas se ven en China, y las raras veces que existen, los equipos de limpieza municipales se encargan de eliminarlo con la mayor rapidez posible siguiendo unas claras instrucciones que priorizan esta acción sobre cualquiera otra de sus actividades diarias. A pesar de ello, desde mediados de los 90’s Zhang Dali (张大力 , Harbin, 1964) centró su atención en las ruinas urbanas que de forma efímera subsisten adyacentes a los nuevos edificios modernos recién construidos.

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Zhang Dali Graffity 2 por ti.

Zhang Dali (张大力): “Grafitis”. Beijing 1995-2003.

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Como víctimas de la globalización y de la desgarradora urbanización a las que están sometidas hoy las ciudades chinas, estos edificios en ruinas son los testigos más fieles de los vertiginosos cambios que está experimentando el paisaje urbano. Mediante la intervención directa con grafitis, Zhang Dali personifica a estos viejos moribundos y los dota de voz para que aporten sus testimonios sobre los cambios urbanos que han acontecido en China en el cambio del milenio. Sus intervenciones responden siempre a una misma tipología: un grafiti que se corresponde con su propio perfil y que en muchas ocasiones se vacía de su interior a modo de “gate” para permitir la visión de los edificios modernos que quedan detrás. Fue quien introdujo el grafiti en China como un nuevo lenguaje de arte público y durante años estuvo operando desde el anonimato, llegando a intervenir en más de 2.000 puntos sólo en la ciudad de Pekín. Recopiladas sus intervenciones en formato fotográfico, identifican en forma de “mapping” los múltiples puntos de la ciudad que están siendo objeto de derribo y transformación, y se exponen en secuencias que asemejan un documental en el que cada una de los lugares referenciados cuenta su historia, su experiencia, y nos ofrecen su opinión particular sobre la convivencia y los conflictos de la modernidad con el entorno histórico, tradicional y autóctono de las ciudades chinas.

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Zhang Dali Grafitis en Pekín - copia por ti.

 

Zhang Dali (张大力): “Grafitis”. Beijing 1995-2003.

 

Ofrecer y dar la palabra a la realidad se ha convertido entonces en una de las constantes del arte chino actual que es manejada hábilmente por los artistas para salvar las restricciones oficiales en el campo ideológico. Fantasía y realidad, las constantes preocupaciones de Cao Fei (曹斐 , Guangzhou, 1978), -una de las más jóvenes y probablemente la más representativa de la nueva generación de artistas chinos- se fusionan en su proyecto Siemens Art Project 2006.

 

Cao Fei Whose Utopia 2006 1b por ti.

Cao Fei (曹斐): “Whose Utopia?”. Vídeo. Siemens Art Project 2006.

 

What are you doing here?”, “Whose Utopía?”, son dos de los títulos que conforman el vídeo de una de sus últimas producciones. En éste rastrea las condiciones sociales de los trabajadores de una fábrica de bombillas de Guangdong, y nos muestra la realidad de la vida de las típicas empresas occidentales instaladas en China y que, atraídas por los bajos sueldos y bajos costes de las materias primas, son las responsables de la integración del país en la economía globalizada. En el presente de la abundancia económica que se vive en China y en la sociedad en la que la identidad del individuo ha pasado a ser sólo un elemento que integra las estadísticas sociales, Cao Fei irrumpe con un film en que invita a los operarios de dicha fábrica a interpretar la música que ellos elijan de la forma que prefieran. Un momento de espontaneidad que contrasta de lleno con la monotonía de la línea de producción y que ofrece a estos simples trabajadores - los pilares anónimos de la actual economía del gigante asiático subordinados a grupos de poder que para ellos no tienen ni cara ni aspecto-, la posibilidad simplemente de… expresarse.

 

Cao Fei Whose Utopia 2006 6a por ti.

Cao Fei (曹斐): “Whose Utopia?”. Vídeo. Siemens Art Project 2006.

 

La obra es un documental que mediante una narración lírica intenta acercar al espectador a la desconocida humanidad de la situación social actual. Los trabajadores, entre sus máquinas y herramientas de trabajo, interpretan conciertos de rock, bailes tradicionales o bellas y armoniosas danzas. El vídeo finaliza con un grupo formado por los trabajadores más jóvenes, y en cuyas camisetas se puede leer escrito en caracteres chinos la frase “mi futuro no es un sueño”, el título de la canción que habían interpretado para expresar que, a pesar de todo, creen en un futuro mejor, aunque no puedan imaginar que aspecto tendrá.

 

Cao Fei Whose Utopia 2006 5 por ti.

Cao Fei (曹斐): “Whose Utopia?”. Vídeo. Siemens Art Project 2006.

 

Vivimos en un mundo en que la ficción ha relegado a la realidad a un puro espectáculo mediático; en un mundo saturado de imágenes, polucionado de dispositivos visuales; en un tiempo de simulacros y ficciones, y de vertiginosa aceleración. ¿Que es “la realidad” en este mundo en que vivimos? ¿Cómo distinguirla de la ficción? ¿Dónde ha ido a parar “lo real”? Algunos artistas chinos optan por un arte que es menos “arte” -en el sentido académico y mercantil- y más crítica social e institucional, y trabajar en tiempo presente acuñando experiencias reales de nueva planta que les permitan rescatar "lo real" y dar la palabra a “la realidad”.

 

Hai Bo, born 1962 I am Chairman Mao’s Red Guard, 1999, Two photographs, C-print, Edition of 8 por ti.

 

Hai Bo (海波):  “Soy Guardia Roja del Presidente Mao”, 1999, 2 fotos, C-print, Edición de 8

 

 

Esteban Andueza. 中国北京2009   01

ARTE, ARQUITECTURA Y COMUNIDAD EN CHINA. ("public art" - II)

Ai Weiwei June 1994, 1994  bw print 121 x 155 cm or 40.5 x 50.7 cm por ti.

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ARTISTAS EN LA ESFERA PÚBLICA CHINA.

 

Las vanguardias artísticas chinas que, intentando seguir las corrientes internacionales del mundo del arte, surgieron tras la muerte de Mao y el inicio de las reformas de 1978, fueron prohibidas y perseguidas durante años, sin poder manifestarse ni exhibirse en ninguno de los espacios oficiales, y reducidas sólo al ámbito doméstico por ser catalogadas de ilegales. Consciente el gobierno de que no podría seguir contrarrestando el efecto de las nuevas corrientes de pensamiento, decidió elevar estas nuevas manifestaciones a categoría de “públicas”, permitiendo en febrero de 1989 la exposición China/ Avant-Garde Exhibition, con el objetivo de mantener estas nuevas manifestaciones bajo su control.

 

Fueron varios los artistas a los que se les permitió que su creación abandonara la etiqueta de ilegal para disfrutar de su nuevo estatus de público. Entre ellos Xiao Lu y Tang Song (肖鲁, 唐宋, Beijing, 1962), una pareja de jóvenes artistas recién licenciados en la Central Academy of Fine Arts de Beijing que expusieron su obra “Diálogo”, una instalación compuesta por un espejo central que separaba dos cabinas telefónicas desde cuyo interior un hombre y una mujer mantenían una conversación. Durante la ceremonia de apertura del 5 de Febrero de 1989, Xiao Lu irrumpió en la sala armada con una pistola, y tras realizar dos disparos sobre su propia obra pasó la pistola a su novio Tang Song y se dio a la fuga.

 

Xiao Lu por ti.

Xiao Lu (肖鲁): “Diálogo”. Instalación y Performance. Imágenes del disparo. Exposición China Avant Garde. Beijing 5 Febrero 1989.

 

La exposición completa fue suspendida por alterar el orden público, y Xiao Lu y su novio Tang Song detenidos y arrestados, hasta que se comprobó que el propietario de la pistola era un prestigioso miembro del partido comunista, y que los dos artistas, eran también hijos de oficiales del partido. Con gran sensibilidad e ingenio, ambos artistas habían transformado una instalación en una performance que irrumpía en el ámbito público para, involucrando a los organismos oficiales y las restricciones legales en la propia obra, testar los límites políticos y sociales en un momento de gran incertidumbre para el arte y la sociedad en general. El impacto del total de la performance en la escena artística fue muy significativo, contrarrestando el efecto de la lectura intrínseca de la propia instalación. De hecho, el significado real de la obra queda articulado sobre factores externos, tales como la posición social de los artistas y el momento y lugar de la performance, es decir, las circunstancias sociales, temporales, espaciales e intelectuales bajo las que la performance se lleva a cabo, que convierten a esta performance en una de las primeras manifestaciones de la historia del arte contextual, antes incluso de que Paul Ardenne definiera la contextualidad en el mundo del arte.

 China Avant GArde Exhibition y detención de Tong Song por ti.

Inauguración de la Exposición China Avant Garde y detención de Tong Song (唐宋). Beijing 5 Febrero 1989.

 

Los artistas pretendían mediante la instalación reivindicar el diálogo entre las autoridades y la sociedad civil, y mediante la performance concienciar de la deplorable situación social que se vivía en China. Retrospectivamente los analistas e intelectuales interpretan la performance como un precursor de los acontecimientos de Tiananmen que ocurrieron sólo unos meses después, y un augurio que presagiaba la violenta supresión total del diálogo entre las jóvenes generaciones, los intelectuales y los gobernantes.  

 Tiananmen Estudiantes Chinos inmovilizando un tanque durante las protestas de la Plaza de Tiananmen. Junio 1989 por ti.

Estudiantes Chinos inmovilizando un tanque durante las protestas de la Plaza de Tiananmen. Junio 1989.

 

La supresión de derechos civiles que devino a los acontecimientos de Tiananmen, favoreció que los artistas se escudaran en las “acciones” como única salida a sus necesidades creativas. Durante los primeros 90’s esta fue la única vía que los artistas tuvieron para expresar sus inquietudes, por lo que la performance se convirtió en el único arte público libre que existía al margen de las manifestaciones oficiales. Paralelamente la población china vivía una nueva época de apertura económica que, mediante los nuevos centros comerciales, las industrias extranjeras que se instalaban en las ciudades, y la invasión de la publicidad en el especio urbano, revelaban un futuro en el que el capital, el comercio y el consumo se presentaban como protagonistas en el horizonte más próximo.

 

Los artistas no eran ajenos a esta tendencia y en Octubre de 1992, Sun Ping, (孙平, Guangxi, 1953) enmascarando el acto como un evento comercial, lleva a cabo en la ciudad de Shenzhen su performance “Stock Issue”, que representaría la primera venta oficialmente aprobada de acciones en la China Comunista. Durante el evento, se vendieron las “acciones” del “China Sun Ping Art Company Limited”, unos bonos que el propio artista había diseñado y editado en una imprenta ilegal, y con los que pretendía realizar una sátira de la disposición de la sociedad china en general a los fenómenos mercantilistas, y en particular de la tendencia a la comercialización que empezaba a aparecer en el mundo del arte contemporáneo.

 Sunping 1.中国孙平艺术股份有限公司人民币A股股票(b) (2) por ti.

Sun Ping (孙平): “Stock Issues”. Performance. Bonos del Banco SunPing. Shenzhen, 1992.

 

El acontecimiento que desencadenó esta performance fue la “Bienal de Guangzhou de 1990”, en la que una masiva exhibición de pinturas al óleo provocó que muchos artistas de la época abandonasen las técnicas de la caligrafía y la pintura tradicional china, para aventurarse a la experimentación con los nuevos formatos que llegaban de occidente y que prometían unos beneficios mucho más sustanciosos.

 Sunping 1.中国孙平艺术股份有限公司人民币A股股票(b) (5) por ti.

Sun Ping (孙平): “Stock Issues”. Performance. fotos del evento. Shenzhen, 1992.

 

Entre los compradores que adquirieron los bonos de Sun Ping se encontraban los más destacados artistas de la época -incluidas las futuras estrellas como Wang Guangyi, Zhang Xiaogang, Li Xianting- a los que se les requirió que confeccionasen su propia "moneda" mediante obras artísticas con el fin de canjearlas por los "títulos de las acciones", y participar en la firma de la pancarta publicitaria que anunciaba la venta de acciones y que constituiría uno de los primeros ejemplos de “Culture Jamming” que aparecería en la escena artística china. Con esta performance Sun Ping se aliaba con la deriva para colarse en el embrionario contexto económico de China pronosticando una rampante capitalización de la escena artística china que el paso del tiempo ha terminado confirmando.

 Sunping 1.中国孙平艺术股份有限公司人民币A股股票(b) por ti.

Sun Ping (孙平): “Stock Issues”. Performance. Monedas creadas por los artistas participantes. Shenzhen, 1992.

 

Sun Ping consiguió burlar en varias ocasiones las restricciones del gobierno realizando performances y editando revistas de arte contemporáneo que se presentaban enmascaradas bajo enunciados y contenidos económicos, pues era el comercio la una actividad social con la que el gobierno no interferiría durante la primera mitad de la década de los 90’s. Al amparo de las restricciones sociales, los artistas, que muchas veces contaban sólo con su propio cuerpo como instrumento artístico, hicieron de las performances una de las aportaciones más dinámicas y creativas del arte chino al discurso actual del arte. Consolidados artistas como Zhang Huan, Ma Liuming o Zhu Ming se iniciarían en esta época experimentando con su propio cuerpo para incidir en la memoria colectiva y provocar la reflexión sobre los vertiginosos cambios que el país empezaba a experimentar.

 

Otro de los artistas que encontró su libertad en la performance y que representa de forma muy particular la interacción del arte con las estructuras urbanas es Song Dong (宋冬, Beijing 1966). Gran parte de sus trabajos son improvisaciones que se inspiran y responden al tiempo, lugar y acontecimientos específicos, poniendo un gran énfasis en la autenticidad de la representación y utilizando su cuerpo como el único medio de expresión dentro del entorno urbano. Su performance “Breathing” es un sorprendente ejemplo: una noche de invierno de 1996 cuando los termómetros de Pekín marcaban 9ºC bajo cero, eligió dos localizaciones separadas para la realización de la performance, la plaza de Tiananmen, y la superficie helada del lago Hou Hai, un lago en el centro de la ciudad rodeado por lugares de ocio y locales al aire libre de nueva construcción. Permaneció tumbado boca abajo sobre el suelo de la plaza de Tiananmen exhalando su aliento sobre el pavimento de la plaza hasta que un adoquín quedó completamente cubierto por una capa de hielo formado por el vaho congelado, y que permaneció allí hasta la mañana siguiente.

 Song Dong Breathing Tianamen 1996 por ti.

Song Dong (宋冬): “Breathing”. Performance en Tiananmen. Beijing. 1996.

 

La misma acción la repitió a la mañana siguiente sobre la superficie helada del lago Hou Hai, donde apenas fue capaz de provocar ligeros cambios con su aliento sobre la superficie helada. Este contraste apunta a la relación entre el ser humano y su entorno. Usando su cuerpo intenta alterar el material de la ciudad, aunque los efectos apenas sean visibles, y pone en juego la relación antagónica del lugar -con sus connotaciones políticas y de poder-, con la relativa fragilidad del individuo. La condición política de Tiananmen puede transformarse y puede devenir en cambios para la sociedad, pero Hou Hai, que sutilmente simboliza la vida cotidiana, no puede sino permanecer en una especie de existencia inmutable.

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Song Dong Breathing Hou Hai 1996 por ti.

Song Dong (宋冬): “Breathing”. Performance en Hou Hai. Beijing. 1996.

Con “Breathing” Song Dong trata de descubrir el papel y el lugar del individuo en una sociedad que empezaba a experimentar uno de los cambios más excitantes de su historia: el individuo como entidad social, y su deriva más allá de los de los límites de la familia y del poder del estado.

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El próximo 5 de febrero 2009 se celebra el 20º Aniversario de la Inauguración y Clausura de la Exposición China/ Avant-Garde Exhibition, en la que Xiao Lu y Tong Song irrumpieron disparando sobre su propia obra y que supuso la irrupción del arte chino contemporáneo en la esfera internacional.

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Twenty-year Anniversary of China Avant-Garde Exhibition por ti.

Poster del evento.

Los actos han sido organizados por Gao Minglu, quien fuera comisario de aquella muestra en 1989, y se han programado 3 diferentes eventos para esa fecha:

-          En le Wall Art Museum (Sala de exposiciones de CAFA),  se presentará una exposición archivo-documentación sobre el arte contemporáneo chino en los últimos 20 años. Fecha: 5 Junio 2009, de 10 am a 7 pm.

-           En el Today Art Museum la exposición “Los 7 Pecados Capitales” presentará un recorrido por aquella mítica exposición de 1989. Fecha: 5 Junio 2009, de 11 am a 2 pm.

-          En el Hall nº 5 del National Agriculture Exhibition Center se celebrará la Ceremonia del Aniversario, Fecha: 5 Junio 2009, de 3pm a 5 pm.

Para ampliar información:

 http://en.artintern.net/index.php/news/main/html/1/745

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Esteban Andueza. 中国北京,2008   12

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ARTE, ARQUITECTURA Y COMUNIDAD EN CHINA. ("public art" - I)

Pekín Nueva Arquitectura 1 por ti.

Las

ARTE PÚBLICO Y ESPACIO PÚBLICO EN LA CHINA COMUNISTA.

Las espectaculares imágenes de la ciudad de Beijing que todo el planeta pudo seguir durante el desarrollo de los Juegos Olímpicos del pasado agosto no dejan lugar a dudas: China es un país moderno, civilizado, potente y abierto al mundo. El papel que han jugado los equipos de arquitectos chinos y, principalmente, otros internacionales de renombrado prestigio han resultado de especial importancia, y la opinión internacional ha quedado deslumbrada ante semejante evidencia de derroche de creatividad, poder y capacidad económica. La ingente inversión económica y humana con la que el gobierno del Partido Comunista planificó la remodelación de la ciudad y la realización del evento han sido altamente rentabilizadas: la opinión mundial sobre China ha cambiado, a pesar de que otros acontecimientos paralelos como las reivindicaciones del Tíbet se les escaparan de las manos y amenazasen con enturbiar y poner en riesgo uno de los mayores proyectos mediáticos de la historia de la humanidad.

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Pekín Nueva Arquitectura 4 por ti.

Estadio Olímpico, conocido como el Nido, por su estructura de vigas entrecruzadas, obra del estudio de arquitectura suizo Herzog & de Meuron, con el asesoramiento del artista chino Ai Weiwei. 2008.

 

 

Desde los años 90’s hasta hoy, la construcción a gran escala constituye uno de los fenómenos de la China actual. Se está pasando de una transición que va de la ciudad industrial a la postindustrial, esto supone un proceso constructivo sin precedentes y se hacen grandes esfuerzos para la mejora del entorno urbano y de las condiciones de vida. La arquitectura china se ha transformado en el centro del panorama mundial. Profesionales de todo el mundo proyectan y construyen en China, lo que ha convertido al país en un laboratorio mundial en esta disciplina. El Gobierno Chino ha hecho de la monumental arquitectura del Siglo XXI su etiqueta particular de “arte público” con la que pretende presentar al mundo la imagen de “La Nueva China”.

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Pekín Nueva Arquitectura 7 por ti.

Nueva sede de la CCTV (Televisión Central China), un rascacielos en forma de tres L entrelazadas, de 230 metros de altura, ideado por el holandés Rem Koolhas y el alemán Ole Scheeren, del estudio Office for Metropolitan Architecture. 2008.

 

Pero la importancia del papel del “arte público” no es nueva para el Partido Comunista Chino. Desde su llegada el poder en 1949 más de diez mil obras de arte público se han creado a lo largo de toda China. Son obras que van desde esculturas del omnipresente Presidente Mao, a inmensos monumentos y murales en conmemoración de los levantamientos revolucionarios. Obras con una estética influenciada por el realismo socialista soviético que reflejan momentos históricos o ensalzan la variedad étnica del país, su folclore, y las victorias militares de los comunistas sobre los nacionalistas. Y desde los años 90’s, también obras abstractas inspiradas en las tendencias artísticas internacionales.

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Escultura de Mao y Monumento a los Heroes 1978 Tiananmen por ti.

Escultura de Mao y Monumento a los Héroes, ambas en la Plaza de Tianamen. 1978.

 

Pareciera pues que en China el arte público haya cambiado solamente el formato de la escultura monumental por el de la arquitectura megalítica. Nada más lejos de la realidad; lo que realmente ha cambiado es el target al que va dirigido el arte público. La inversión en arte público ya no es una herramienta de propaganda partidista dirigida a sus ciudadanos, sino que, siendo conscientes de que ante la comunidad globalizada son el centro de atención, esa propaganda va dirigida a una audiencia global y una comunidad internacional.

 

En un país en el que hasta no hace mucho el término “privado” era sinónimo de “utopía”, designar algo como “público” no aportaba demasiada información. En las sociedades de la colectivización “público” designa “el todo”. Y en China, en teoría, todo es público y nada tiene cabida si no lleva la etiqueta de “público”. Por lo tanto en China el término “público” no viene a designar sólo el espacio comunitario, sino también, y principalmente, “lo oficial”, lo que llega de la mano del gobierno. Y por extensión “lo político”, “lo impuesto” y “lo controlado” por las fauces del partido.

 

En la China Comunista la creación de espacio público y la promoción del desarrollo urbano siempre han constituido un instrumento para la consolidación del poder de la clase política y la promoción de sus objetivos ideológicos e institucionales. La expansión de la plaza de Tiananmen que hizo Mao en los años 50 es un claro ejemplo del enfoque oficial de la planificación urbana. El mayor espacio público del planeta para concentrar a la población más grande del planeta mediante eventos y mítines políticos destinados a afianzar el patriotismo.

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Tiananmen y muerte de Mao el 9 sept 1976 por ti.

Multitudinaria concentración popular en la Plaza de Tiananmen en el funeral de Mao Ze Dong, el 9 Septiembre de 1976.

 

Pero el proceso de apertura económica que se inició tras la muerte de Mao en 1977 conllevó la aparición de una creciente sociedad de consumo que comenzó a reivindicar la utilización del espacio público para otros fines que no fuesen sólo los oficiales. El espíritu de las reformas, que tenía mucho de económico pero poco de social y político, provocó que estudiantes, intelectuales y obreros de las ciudades, descontentos con que los únicos beneficiarios de las reformas fuesen los campesinos, empezaran a organizarse y a movilizarse como grupos urbanos que, movidos por el pulso de la inteligencia colectiva, culminaron sus protestas en Mayo de 1989 en la plaza de Tiananmen. Aprovechando la presencia de los medios de comunicación internacionales concentrados por la visita en esos días de Mijail Gorvachov, miles de manifestantes ocuparon la plaza y emprendieron una huelga de hambre que se prolongo durante tres semanas, pidiendo reformas para a la libertad de expresión y un diálogo formal entre las autoridades y los representantes de la población civil. El punto álgido de las protestas, lo constituyó la exhibición en plena plaza de La Diosa de la Democracia”: una escultura que fue construida in situ por los estudiantes de la Academia de Artes de Pekín mediante un armazón metálico cubierto por poliestireno y pasta de papel y que alcanzaría la altura de 10 metros, con el fin de desafiar a la foto Mao que preside la plaza de Tiananmen, y con la intención de que el gobierno sólo pudiese destruirla bajo la mirada de la prensa internacional. 

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Tiananmen 5 de Junio de 1989 - 2 por ti.

Construcción y Exposición de “La Diosa de la Democracia”. Junio 1989.

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Llegado el punto en el que el gobierno no soportó el desafío, ordenó la entrada de los tanques en la plaza. La estatua era un punto central de la manifestación, y por eso el ejército la destruyó en la madrugada del 5 de junio. La eliminación de la protesta se vio simbolizada en los medios de comunicación occidentales por la fotografía de un manifestante solitario, que, en la mañana del 5 de junio, se plantó frente a una columna de tanques deteniendo su avance. Como si de una performance subversiva se tratara, el hombre continuó de pie desafiante frente a los tanques durante media hora antes de ser expulsado del lugar en una escena que recorrió las portadas de la prensa de todo el mundo y que conllevó que la Revista Times eligiera a aquel anónimo ciudadano chino como una de las cien personas más influyentes del siglo XX.

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.El hombre del tanque de Tiananmen por ti.

Fotografía de “El Hombre Solitario Ante los Tanques de Tiananmen” en Junio de 1989.

 

Desde los acontecimientos de Tiananmen, “lo público” se ha convertido en una lucha entre el Gobierno Comunista y el Pueblo Chino, ambos reivindicando la autoría del término. Identificar vencedores y vencidos de aquellos trágicos sucesos no es fácil (salvo en el caso de los miles de muertos no reconocidos oficialmente que indudablemente son las víctimas). El gobierno ha cedido, y desde aquel mítico 1989, tras una primera época de supresión total de todos los derechos y libertades de los ciudadanos, ha tenido que ofrecer más permisividad a las manifestaciones públicas y artísticas en espacio urbano. Como contra partida, ha aprendido que su espacio público es ante todo un espacio mediático a escala mundial, y se ha apropiado del término “arte público” para utilizarlo como garante de su imagen internacional de modernidad, desarrollo y bienestar.

La ciudadanía por su parte ha sido testigo directo de que, superados los primeros años de represión que siguieron al evento, sus libertades y bienestar han aumentado paulatinamente, aunque todavía a día de hoy, sin llegar a alcanzar la ansiada democracia que desde el aquel 89 no ha dejado de reclamarse.

 

Pero sin duda el gran ganador del episodio no fue otro que “el arte”, que tras los dramáticos sucesos ahora cuenta con dos nuevos frentes bien diferenciados:

 

Por una parte el “arte público oficial” o institucional que, por suponer como decía el garante de su imagen internacional, goza del respaldo del gobierno, y cuenta con unos presupuestos y una creatividad a su servicio sin precedentes; y por la otra parte el “arte público alternativo” o social que, haciendo uso de espacios ilegales o alegales ha visto como las intervenciones públicas de artistas en el espacio urbano se han sucedido cada vez más, con la intención de implicar activamente a la ciudadanía para reflexionar sobre el sistema, el cambio al que están sometidas sus ciudades y la forma en la que se utiliza el espacio urbano.

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Ai Wei Wei Study of Perspective  Tian An Men  1997. bw print. 51 x 61 cm  90 x 127 cm por ti.

Ai Weiwei (艾未未) "Study of Perspective - Tian An Men" 1997. b/w print. 51 x 61 cm / 90 x 127 cm

 

 

El próximo mes de junio, dentro de apenas 5 meses, se cumplirá el 20 aniversario de los acontecimientos de Tiananmen. Un singular momento para comprobar en qué forma las cosas han cambiado en China tras 30 años de apertura económica y la celebración de unos Juegos Olímpicos que han servido para consolidar su imagen de modernidad ante la audiencia global. Sin duda también el momento crítico para que el Partido Comunista demuestre a su ciudadanía cuánto de verdad hay en esa imagen de aperturismo que ha publicitado a lo largo y ancho del planeta.

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CANG XIN  Communication Series Tiananmen Performance 2002 por ti.

Cang Xin (苍鑫). Communication Series. Tiananmen. Performance 2002.

 

Esteban Andueza. 中国北京,2008   11

 

CRÍTICA Y EROTISMO EN CHINA: Sobre culos, pezones y otras “almas”.

No hace mucho que se presento en una galería del recinto artístico de la Fábrica de Cervezas de Beijing esta exposición individual de He Hua, un joven artista chino que ha completado su formación en centros europeos. En la muestra se presentaban varios óleos y alguna escultura de pequeño formato, en los que varias preadolescentes en toda su sazón incitaban al espectador, con inocentes insinuaciones cargadas de picardía, a formar parte del juego que ellas mismas aparentaban estar descubriendo de forma casual.

 

Los trabajos de He Hua son las reflexiones de su propia alma, rezaba el crítico que cubría la exposición en Zhuor, una de las revistas de arte contemporáneo con mayor tirada en Beijing. Ahora me entero yo que en China, al culo, se le llame alma. Que sus personajes, continuaba, son frágiles e inocentes, aunque presenten genitales maduros. Hombre, llamar frágiles a unos pezones duros como garbanzos, e inocentes a unas vivaces jovencitas a todas luces conscientes de que sólo con el dedo no mitigarán sus picores, tampoco parece que sea lo más acertado.

Y para completar, el crítico, muy observador, terminaba con un párrafo entero dedicado a los sombreros y peinados de las guarrillas. Muy acertado, oiga, un elemento que a todos los asistentes nos había pasado desapercibido. Y es que ya dicen que hay que ejercer de crítico para fijarse en aquello que los demás no ven, sí señor!!

 

El erotismo es un elemento extraño en la cultura china, al menos en la forma en que en occidente lo percibimos. El sexo por el sexo no despierta ningún interés en la vida de los chinos, no forma parte del vocabulario provocador, no incide en el subconsciente de las personas, y no estimula el ingenio. Así ha sido durante siglos hasta que llegó la globalización, con su sugerente iconografía, sus mensajes subliminales, y con una publicidad que equipara el estímulo erótico con el deseo más codiciado. Y los chinos lo han captado, lo han asimilado, y les ha gustado: las nuevas generaciones están empezando a reivindicar el erotismo como algo en realidad no tan ajeno que se debería hacer aflorar. Y como en este campo la censura está en mantillas, los artistas acuden a la mezcla de provocación e inocencia para mostrar su descaro esquivando las restricciones oficiales.

 

El crítico ha pasado por alto, no se sabe si inconsciente o deliberadamente, el mensaje que subyace en la obra de He Hua mediante el que intenta llamar la atención sobre algo que ha de llegar. Tampoco ha prestado atención al excelente discurso del curador, quien mediante juegos de luces, espacios comprimidos, y callejones sin salida, ha distribuido las obras en un recorrido que consigue subir paulatinamente la temperatura del espectador hasta terminar provocándole el irresistible deseo de terminar mezclándose con las niñas en el juego.

 

Probablemente para un crítico chino hablar abiertamente de sexo sea algo tan farragoso como para nosotros encontrar la erótica de los pies vendados. Pero no me resultaría extraño que después de leer la crítica, el propio He Hua hubiese salido echando leches a agarrar al crítico por el cuello y gritarle delante de sus narices: ¡¡¡¡ CU-LO; HE DICHO CULO!!!

Sobre el controvertido fenómeno de la autoría:

El espíritu de este blog es meramente divulgativo, y su intencionalidad, la de acercar al público de habla hispana el pluralismo del arte contemporáneo chino, y colaborar a su difusión con todo el rigor y la profesionalidad que se merece. Ninguna de las fotografías que en este blog aparecen cuenta con los oportunos permisos para su reproducción en este medio, por el contrario, han sido extraídas de la red sin el más mínimo escrúpulo, o tomadas directamente de las muestras y exhibiciones por los propios autores del blog. Nos vemos obligados a manifestar que el afán de lucro queda fuera del alcance del blog, no obstante, si  los propietarios de los derechos de las obras aquí expuestas no estuviesen de acuerdo con su reproducción, pueden comunicarlo a la dirección de mail beijingdangdaiyishu@yahoo.es , y se procederá  a su inmediata eliminación.

Esteban Andueza. 中国北京,2008 年  07 月

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres

EL DEVENIR DEL ARTE CHINO.

A CERCA DE “CAUTION”. WANG QINGSONG SOLO EXHIBITION IN PKM GALLERY. BEIJING.

El pasado sábado se inauguró en la galería PKM del distrito artístico de Caochangdi de Beijing una muestra con los nuevos trabajos del famoso artista fotográfico Wang Qingsong (王庆松, 1966), su primera exposición individual en China en 8 años. La incógnita sobre con qué sorprendería este artista - consolidado gracias a sus series fotográficas en las que echando mano de la iconografía cultural china planteaba como integrar tradición y modernidad - en una galería como PKM – espacio de financiación coreana dedicado exclusivamente al conceptualismo extremo más vanguardista del siglo XXI -, esa incógnita, decíamos, es la que ha mantenido en vilo la última semana a todos los seguidores de la escena artística en la capital china.     

La sorpresa no defraudó a nadie: El interior de la primera sala de la galería, una mega nave de dimensiones extravagantes con una altura que supera los 10 metros y soportada por una tosca estructura de columnas y dinteles, había sido rebozado en su totalidad por la ya familiar lona de rayas rojas, azules y blancas que se utiliza a modo de cubreandamios en la mayoría de edificios que en Beijing se encuentran en construcción o remodelación de cara a las próximas olimpiadas. Sobre la lona, el artista había plasmado algunas pinturas difusas representativas de la historia del arte tanto oriental como occidental.

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Unas escaleras forradas de una espuma esponjosa que las hacía intransitables, conducían hasta una sala superior donde se exhibían dos series fotográficas en formato gigante: la primera serie eran tres imágenes de la sala principal, en las que el espectador podía contemplar el antes y el después de lo que ya había visto, ...

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.Wang Qingson Cautión PKM 4a - copia por ti.

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...y la segunda serie, otras tres fotografías del interior de un vagón de tren de "asiento duro", a rebosar de viajeros chinos de las clases más desfavorecidas que, saltando de proyecto en proyecto arquitectónico, utilizan unos grandes bolsos construidos por la misma lona trirayada para transportar su escasa pertenencias. Una no se sabe si deficiente o estudiada iluminación de esta sala, provocaba el reflejo del espectador en las fotografías integrándole y haciéndole participar de lo que estaba contemplando.

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Wang Qingson Cautión PKM 7a por ti.

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Wang Qingson Cautión PKM 8a - copia (2) por ti.

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Wang Qingson Cautión PKM 9a - copia (2) por ti.

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Para terminar el recorrido, se accedía a un tercer espacio a modo de cuarto oscuro donde finalmente varios reproductores de vídeo proyectaban en directo las imágenes de lo que estaba ocurriendo en la sala principal de entrada a la galería.

.Wang Qingsong Vídeos - copia por ti.

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Un excelente corte de mangas a críticos y comentaristas, quienes, familiarizados ya con la obra de Wang Qingsong, esperaban encontrarse con budas devorando hamburguesas y tiranizados por sus tamagotchis, o con iconos revolucionarios seduciendo a concubinas ataviadas con tacones y bolsos de Yves Saint Laurent (e.p.d.) en idílicos estanques llenos de coca-cola.

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La gente va cambiando, decían algunos de los asistentes. Y es cierto. Con esta muestra Wang Qingsong hace un alto en el camino para pararse a reflexionar en qué forma la China del presente es un gigante en construcción permanente. Así que los comentaristas que acudieron a la muestra con un guión preconcebido, no tendrán otro remedio que revisarlo a conciencia, y sentarse a escribir para dar testimonio de esta exhibición con toda la amplitud que se merece, procurando no desatender la totalidad de aspectos que de ella se derivan, ni las cuestiones que Qingsong nos plantea una vez más:

 

1.- En cuanto al artista, cual ha sido su detonante para abandonar la revisión del consumismo y la carga política que se desprendían de un colorativo y figurativo “gaudy art”, y embarcarse en una línea a caballo entre el arte conceptual y el espectáculo.

 

2.- En cuanto a la galería, como encajar la mega obra de Wang Qingsong dentro de su línea, inscrita en el más puro conceptualismo estético y altamente depurado.

 

3.- En cuanto al contexto artístico, qué está pasando en China, y más concretamente en Pekín para que dos trayectorias tan asintóticas como lo son la de Wang Qingson y PKM Gallery,  encuentren un nexo de unión que para ambas represente a su vez un punto de inflexión.

 

4.- En cuanto a la obra,  cual es su intencionalidad al utilizar los elementos más banales del paisaje urbano para crear una instalación en la que, en definitiva, el propio espectador acabe atrapado en el bucle en el que la obra se resuelve.

 

5.- En cuanto al proceso creativo, cómo concibe el artista esta obra para conseguir que el espectador no cese de plantearse interrogantes sobre un elemento que tiene ya totalmente asumido y que, por el simple hecho de formar parte de su vida rutinaria, nunca le haya despertado el más mínimo interés.

 

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Wang Qingsong nunca se ha caracterizado por aportar soluciones, sino más bien por plantear cuestiones, siempre relativas a la vorágine de cambios a la que la población china se ha visto abocada en las tres últimas décadas. La gente va cambiando, China también, y el arte, no se queda atrás. Con “Precaución”, Wang Qingsong nos desvela algunas de las claves de esos cambios. El arte chino no se para, y para nuestra satisfacción, no deja de sorprendernos. Sin duda, los próximos juegos van a posicionar en la línea de salida a una nueva China y un nuevo arte, ya de por sí inmersos en un proceso de mutación imparable. Lo que el arte y los artistas chinos nos tienen preparado para esa nueva andadura todavía está por ver, pero es seguro que se hablará de una China  y un arte preolímpico, y una China y un arte postolímpico. Wang Qingsong nos ofrece un avance de lo que nos espera. Bienvenidos los críticos, comentaristas y analistas que se atrevan a aportarnos las pautas y referencias oportunas para que esos cambios los podamos interpretar.

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Esteban Andueza, 中国北京,2008 年  06 月

 

 Wang Qingsong, The glory of hope

Wang Qingsong (王庆松)                                 

“La Gloria de la Esperanza” 2007

C-Print, 180 x 240 cm.

Sobre el controvertido fenómeno de la autoría:

El espíritu de este blog es meramente divulgativo, y su intencionalidad, la de acercar al público de habla hispana el pluralismo del arte contemporáneo chino, y colaborar a su difusión con todo el rigor y la profesionalidad que se merece. Ninguna de las fotografías que en este blog aparecen cuenta con los oportunos permisos para su reproducción en este medio, por el contrario, han sido extraídas de la red sin el más mínimo escrúpulo, o tomadas directamente de las muestras y exhibiciones por los propios autores del blog. Nos vemos obligados a manifestar que el afán de lucro queda fuera del alcance del blog, no obstante, si  los propietarios de los derechos de las obras aquí expuestas no estuviesen de acuerdo con su reproducción, pueden comunicarlo a la dirección de mail beijingdangdaiyishu@yahoo.es , y se procederá  a su inmediata eliminación.

 

 

 

REVISIÓN DE LA MODERNIDAD DESDE LA ÓPTICA CHINA: ACTITUDES POSTMODERNAS.

La postmodernidad china mantiene un discurso de “reacción” contra la modernidad, más que de “resistencia” o continuidad, como defiende Hal Foster al analizar la postmodernidad en el ámbito de la cultura occidental. Desde este extremo del planeta la modernidad se observa como un fenómeno, que, si bien ha gozado de una amplia aceptación como soporte argumentativo para los movimientos aperturistas emprendidos tras la muerte de Mao, no deja de ser un movimiento importado desde los países del oeste en un contexto histórico en el que el comunismo había acabado por sepultar cualquier tipo de manifestación cultural basada en una tradición milenaria. Como consecuencia, la postmodernidad china se postulará en base a la recuperación de los “valores asiáticos” en detrimento de los “valores occidentales”, o también conocidos como “verdades universales”, y que fueron establecidos por la Ilustración Europea y heredados por la modernidad. Más allá de que, paradójicamente, algunas de las bases de la Ilustración se apoyaran en el intercambio cultural que hubo entre China y Europa en los Siglos XVII y XVIII, y se alimentaran de la concepción confuciana de la organización social, de la meritocracia como paradigma de gobierno, y de los postulados taoístas sobre la emancipación del ser humano de la naturaleza, se debe asumir que una  gran parte de la población mundial no puede entender los valores occidentales como “universales”, sino como un instrumento de las economías occidentales al servicio del imperialismo, habida la historia de la que occidente les ha obligado a participar.   

Según el sinólogo Sean Golden, <<La reivindicación de una “postmodernidad China” que fomente el desarrollo del país y que recupere sus esencias culturales y artísticas, pasará por un rechazo a viva voz de la “modernidad occidental”, cuyas vanguardias pretendían emanciparse de todas las ataduras del pasado, y cuyos valores sirvieron para justificar el imperialismo, y ahora parecen justificar un neoimperialismo económico>>. Esos “valores asiáticos” a los que se refieren los chinos son valores que promueven la solidaridad y la convivencia del grupo como gran valor social; confían en la educación y en la política económica para crear un sistema humanista de control social; la comunidad prevalece sobre el individuo; el orden y la armonía prevalecen sobre la libertad individual; rechaza la separación de la religión de otros aspectos de la vida; enfatiza el ahorro y la moderación de los gastos; insiste en trabajar bien; respeto al liderato político, ….; y sobretodo lealtad a LA FAMILIA. Familia con mayúsculas, porque en China, la identidad social no está constituida en base al individuo, sino al conjunto familiar.    

La comunidad de artistas visuales chinos ha sido el primer colectivo que, posicionándose sobre la experiencia de la contemporaneidad, ha echado mano del pasado para avivar los debates del presente en lo que a “valores” se refiere. Son los primeros síntomas de la construcción de una identidad que desde hace tiempo ha estado oprimida. En esta línea merece una especial atención la obra de Huang Yan, tanto por abanderar una revolución que intenta disponer de las técnicas antiguas al servicio del arte actual, como también por representar a una de las estampas que más interés están despertando en occidente como identificativo del arte contemporáneo propiamente chino. Huang Yan (黄岩) es un artista nacido en 1966 en la provincia de Jilin, en la antigua Manchuria, y que desde joven se estableció en Beijing, seducido por los movimientos vanguardistas que aquí estaban emergiendo. En sus inicios investigó, porque como a otros muchos artistas de la época no les quedó otra alternativa, con el estilo oficial del realismo revolucionario. Pronto romperá con la pintura establecida para lanzarse a la investigación y creación de piezas basadas en objetos, trabajos fotográficos, instalaciones, y proyectos en base a textos, a fin de experimentar su propio lenguaje. Su obra más impactante, “Model’s family landscape”, está realizada en el 2006, pero se inscribe en una larga trayectoria iniciada por el artista allá hacia 1995, cuando, con la serie “Chinese Shanshui(1) Tatoo” comienza a pintar paisajes tradicionales chinos sobre su propio cuerpo con el fin de profundizar en un lenguaje contemporáneo y diferenciado, en base a técnicas y estéticas que tienen sus raíces en la cultura y filosofía tradicionales chinas.   

 

Huang Yan (黄岩)                                                                                                 
Chinese Shanshui Tatoo”,1999
Serie 9 fotografías, 80,01x100,01 cm c/u
                                                                  

En esta serie de obras, Huang Yan utiliza para pintar los paisajes sobre los cuerpos humanos unas técnicas totalmente establecidas en el paisajismo tradicional chino: tinta y agua, golpe de pincel, líneas y trazos espontáneos, fondos suaves en base a pigmentos minerales característicos de las diferentes zonas geográficas de China, salpicaduras aparentemente ocasionales que complementan las superficies del paisaje, además de un fondo blanquecino para simular la textura del papel de arroz. Y todo ello con el fin de crear una composición, que, al más puro estilo de la pintura china tradicional, sea capaz de reconducir suavemente la mirada del espectador a lo largo de toda la obra con el fin de disfrutar de cada una de sus partes, como si de composiciones diferentes se tratara, y con la suerte de que las superficies curvas de la anatomía humana le proporcionan un soporte que añade una sugerente profundidad a la composición.  

 

Huang Yan (黄岩)                                                                                                 
Boby Shanshui Tatoo”,2001
Serie 6 fotografías,  69,85x80,01 cm c/u
     

La totalidad de la obra de Huang Yan se circunscribe en la postmodernidad china por infinidad de razones: porque sus creaciones tanto se podrían catalogar como fotografía, o como pintura, o como instalación o como performance; porque se centra en los grupos minoritarios o marginales, como las minorías étnicas o el colectivo de emigrantes o el campesinado, o la familia tradicional; porque produce obras ecléticas que lo mismo se puede interpretar como paisajes que simulan seres humanos, que como seres humanos que simulan paisajes; porque genera un espectáculo en el que lo que la modernidad ha considerado banal o trivial, él lo recupera como el núcleo de identidad fundamental para comprender los lazos internos de la estructura social; porque recupera las técnicas estéticas del pasado para establecer un debate totalmente contemporáneo; porque cuestiona el modelo de progreso instaurado por la cultura moderna occidental; y en definitiva, porque combina un cúmulo de actitudes estéticas para abogar por esos valores asiáticos, como contrapartida a los valores universales proclamados por la modernidad occidental. Las propias palabras del artista, resultan sobradamente relevantes: “Tengo siempre la sensación de que me encuentro en un largo y tortuoso viaje en busca de mi propio pequeño jardín: una reencarnación moderna del milenario pensamiento taoísta.”  

  Huang Yan, Four seasons 

 Huang Yan (黄岩)                                                                                                 
Four Seasons Tatoo”,2004
Serie 8 fotografías, 150x120 cm c/u
                                                                 

Si el mundo postmoderno se caracteriza por una multiplicidad de lenguajes que compiten entre sí pero de forma que ninguno puede reclamar la legitimidad definitiva de su forma de mostrar el mundo, entonces Huang Yan debería ser considerado como uno de sus máximos exponentes. Pero con “Model’s family landscape” Huang Yan da un paso más allá de la postmodernidad: sin dejar de proclamar los valores asiáticos, en esta composición en particular nos cuestiona el modelo de familia en el que esos valores han derivado: una política del hijo único que está poniendo en la cuerda floja la estructura familiar china tradicional en la que, en base a su principio de la piedad filial, son los descendientes los que deben asegurar la continuidad y el bienestar de sus progenitores. La civilización china corre el riesgo de descalabrarse si continúa manteniendo a LA FAMILIA como paradigma de la sociedad. Huang Yan nos propone aquí una “revisión de la revisión china” de la modernidad occidental. Quizás sin ser consciente de ello, o a lo mejor sí, lo que Huang Yan nos esté avanzando, sea ya la “ultra-postmodernidad china”.  

 

Huang Yan (黄岩)                                                                                                 
Model’s family landscape”,2006
Fotografía, 120x150 cm
                                                                   

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Notas: 

(1)  El término “Shanshui (山水)” cuya traducción literal es “Montañas y Agua” fue acuñado ya desde el siglo X por los monjes paisajistas de la secta budista Chan, que con posterioridad será conocida como Zen en Japón. Tal denominación hacía  referencia a sus composiciones paisajísticas en base a sólo tinta y agua, en las que utilizaban un lenguaje descriptivo para mostrar todos los elementos del paisaje.  Estos artesanos del paisaje, mediante sus obras, exploraban la manipulación del nivel de la mirada, y para ello trabajaban en formatos de gran altura, pero restringidos en su longitud, en los que se establecían varios niveles de visión con la pretensión de que la mirada del espectador se eleve de forma continuada dirigida por habilidosas compensaciones entre la línea y el tono, que son las que dan el equilibrio compositivo a la obra. Se obtienen así composiciones que pueden ser interpretadas desde diferentes puntos de observación, que dispersan la mirada por toda la extensión de la composición, con el fin de conseguir la evasión y la recreación del espectador en el paisaje.   

Esteban Andueza.

中国北京,2008 年  03 月

LAS VANGUARDIAS CHINAS Y LA REVISIÓN DE LOS PARADIGMAS DEL ARTE.

Desde el inicio de la 2ª mitad del siglo XX, el arte chino se vio fuertemente influenciado por la estética soviética que había sido adoptada por el Partido Comunista como instrumento de propaganda político. Mao dejó bien claro que lo que le interesaba no era una “revolución artística”, sino más bien un “arte revolucionario”, y ya desde el foro de Yan’an de 1942 marcaría las pautas para que toda producción artística y cultural se dispusiera siempre al servicio de los intereses del partido, de la educación de las masas, y, en definitiva, de la dictadura del proletariado. De esta forma, la época Mao supone una brecha insalvable en la historia de un país con más de 4.000 años de tradición artística: queda abortado cualquier debate sobre las actitudes artísticas que pudiera haber surgido en el campo del arte chino en épocas anteriores a su llegada al poder, y, además, cierra el acceso a las nuevas conceptualizaciones estéticas que estaban ganando terreno en occidente, y redefiniendo el papel del arte, del artista y de la obra.

El panorama artístico chino en la época maoísta, y particularmente en la Revolución Cultural (1966-1976), se verá invadido por una inmensa producción de arte ideológico con tintes nacionalistas, basado en una iconografía antitradicional y antioccidental, constituida mayoritariamente por posters propagandísticos con una estética de “realidad utopizada”. En estas producciones lo que se representa es ni más ni menos que eso, el objeto o concepto que se pretende representar: Mao es un dios, y aparece como un dios; las masas son masas y aparecen como instrumentos al servicio del combate ideológico; y los slogans, claros y concisos, sólo tienen una lectura posible: la de alienarse al servicio del partido.

Advance victoriously while following Chairman Mao’s revolutionary line in literature and the arts, 1968

Poster Revolucionario                                                                                                 
Avancemos hacia la Victoria, siguiendo la Línea Revolucionaria del Presidente Mao en la Literatura y Las Artes ”
1968.

Las nuevas generaciones de artistas aparecidos coincidiendo con el periodo de apertura de China y la tímida “descensurización” en el campo de la literatura y las artes que siguió a la muerte de Mao en 1977, comenzaron también tímidamente a experimentar con las nuevas teorías del arte conceptual que empezaban a llegar desde Europa y América. Con las corrientes del “Social Realismo” y el “Critical Pop Art Chino” surgieron artistas en cuyas obras la idea o concepto prima sobre la representación material de la obra. La crisis de la representación viene pues dada por una hornada de creadores que siguen recurriendo a la iconografía comunista, porque obviamente es la fuente de la que se han alimentado, pero haciendo de viejos tópicos como la imagen de Mao u otros elementos visuales de la Revolución Cultural, la punta del iceberg de una reflexión sobre los cambios que se experimentan en China. 

 

Zhang Hongtu (张宏图)
La Última Cena,1989
Impresión a láser, Páginas del Libro Rojo de Mao, y pintura acrílica sobre tela. 60 x 168 cm
     

Desde que estos nuevos artistas abonaran el terreno para el debate sobre el papel del arte y focalizaran sus creaciones en la relación entre “obra”, “artista” y “sociedad”, las vanguardias chinas que se han desarrollado con la llegada de la modernidad se han esforzado por expresar de forma subjetiva lo que se esconde tras a apariencia de las cosas, y han dado pie a que el arte conceptual encuentre en los nuevos creadores de este país a sus mejores aliados: Durante los años 90, Cang Xin (苍鑫) expresa sus dudas sobre su misma supervivencia en el entorno que le rodea, y con sus propias experiencias utiliza su propio cuerpo y su propia imagen para reflexionar acerca de los conceptos existentes sobre el arte, la identidad del artista y el espíritu del mundo. Actuando como un chamán, representa una comunión religiosa entre “artista”, “objeto” y “lugar”, al explorar con su propia lengua los materiales presentes en el día a día de la humanidad, en una serie de fotografías en las que ninguno de los objetos es lo que parece, sino más bien aquello que representa: Una brújula no es la brújula sino la concepción humana del espacio;  un libro no es un libro sino la misma expresión de la historia; una vela encendida no es una vela encendida, sino un haz de energía que partiendo de la tierra pretende comunicarse con el cielo; una rosa no es una rosa sino la concepción de la estética y la belleza; un bronce no es un bronce sino la inmortalización de la tradición milenaria; un caparazón de tortuga no es un caparazón de tortuga sino la consistencia y durabilidad de la naturaleza….. y ante todas ellas se interpone el alma del artista detrás de una perspectiva ritual, ancestral y espiritual.

 Cang Xin, Communication (Series No. 2) 

Cang Xin (苍鑫)                                                                                                 
Communication Series Nº2”,1995
Fotografía. 60 x 50 cm, c/u
                                                               

La modernidad a la que nos referimos, que llega a finales de los 80 y fragua tras los acontecimientos de Tiananmen de 1989, comenzó a romper los códigos artísticos herederos de los estilos tradicionales y figurativos, los cuales habían sido establecidos por el fuerte academicismo que ha dominado al estética del arte chino a lo largo de su historia. La pintura tradicional china surgió hace milenios como una rama independiente de la caligrafía, fundamentada sobre los cuatro elementos básicos del arte chino: “la tinta”, “el pincel”, “el papel” y “el tintero”. Su expresión principal es “el trazo”,  en cuya ejecución y espontaneidad queda desvelado el carácter más personal e íntimo del artista, ofreciendo como resultado bellos paisajes en los que las tonalidades de la tinta y el agua se combinan con el efecto de los trazos, creando así unas atmósferas místicas, apacibles y eternas.

En el paisajismo chino se había originado un debate sobre la confrontación entre oriente y occidente ya con anterioridad a la llegada del comunismo, cuando los pintores chinos empiezan a contemplar las ideas occidentales sobre la representación ligada a la geometría, las formas tridimensionales y el tratamiento de la materia. En los años 90 Xu Bing (徐冰) además se planteó la recuperación del “proceso” y su retención en la obra como parte final del trabajo. Rompe así totalmente con el academicismo del paisaje y crea una obra que además de ser un paisaje chino tradicional sin la necesidad de acudir a los elementos tradicionales de la tinta y el pincel, hace partícipe al espectador al descubrirle los materiales de la composición y el proceso de elaboración. Todo un ejemplo de arte povera en el que mostrando las ramas, pajas, algodones y resto de elementos que toman la configuración de las montañas, árboles y ríos, captura al espectador desviando su interés desde el resultado final, hacia el propio proceso de ejecución de la obra, y a su existencia efímera.

 

 

Xu Bing (徐冰)                                                                                                 
Background Stoyr”,1994
Materia vegetal, Basura y Cristal
                                                                

Pero como ejemplo de “arte efímero”, y en contraposición con la idea de arte duradero y eterno, de ese paradigma de durabilidad y eternidad que ha dominado la teoría del arte a lo largo de su historia, nada mejor que “la performance” para representar el concepto moderno de “arte en tiempo real”. Las performances chinas han sido durante años una de las pocas maneras que tuvieron los nuevos artistas de expresar su creatividad cuando todos los canales oficiales estaban cerrados al arte moderno libre, y es una de las aportaciones más dinámicas y creativas del arte chino al discurso actual del arte. Cuando el arte de las “performances” se desarrolló como una nueva forma de “body art”, se convirtió en el medio de expresión de los pensamientos de los artistas sobre la existencia y el idealismo. Existencias efímeras para alimentar el discurso de la existencia humana. De nuevo el formato se convierte en la obra, más que la propia obra.

En la obra de Zhu Ming (朱冥) denominada “The Bubble Series” el artista recurre a una acción que transcurre en un momento concreto y en un lugar concreto para plasmar la idea de eternidad del ciclo sin fin de vida y muerte.  Utiliza como instrumento de expresión su cuerpo introducido en una gran burbuja de plástico transparente y unido a la superficie de ella por una especie de cordón umbilical. Representa de esta manera el deseo de comunicación y, al mismo tiempo, de aislamiento; y en definitiva la naturaleza efímera de la vida: su cuerpo delgado, casi desvalido, dentro de la burbuja herméticamente cerrada adoptando esa posición fetal, transmite ansiedad, tristeza y desesperación. La burbuja se llena de una tinta que acaba invadiendo el volumen total de su espacio interior hasta que acaba reventando y provocando la expulsión de Zhu Ming al más puro estilo de un parto. De nuevo la tinta, un elemento tan íntegramente ligado a la educación y a la disciplina china, para representar de forma irrepetible el momento más irrepetible de nuestra vida: nuestro propio nacimiento.

He splashes the inside of the bubble with ink, rolling all the while.

The transparent bubble becomes completely black, concealing the artist within.  

Following a poignant pause, he exists the balloon, leaving it to deflated into black pile of plastic. 

Zhu Ming (朱冥)                                                                                                 
The Bubble Seriesr”,1994
Performance
                                                                

Son trabajos que someten a menudo a su cuerpo a una gran tensión y a situaciones límite para explorar conceptos como protección, vulnerabilidad e interdependencia de la propia identidad personal, con una gran concisión conceptual, para, reflejando la irrepetibilidad de cada instante conseguir expresar que “aquí no hay muerte, solo existencia eterna”.

En el mundo de la caligrafía, esa disciplina artística autóctona china y que hoy aquí continua siendo una medida de refinamiento, la revisión de los paradigmas establecidos desde la antigüedad será abanderada por Gu Wenda (谷文达), un calígrafo que en su juventud coincidiendo con la Revolución Cultural fue seleccionado por las autoridades de Shanghái para diseñar posters de propaganda, y que al llegar la modernidad abrazó las nuevas ideas del arte conceptual para cuestionar la forma, la consistencia y la estabilidad de “los caracteres”: ideogramas que cada uno por si solo constituye un concepto y son las unidades estéticas y significados de la obra caligráfica. Gu propone una conexión artística y conceptual basada en uno de los más potentes símbolos humanos: el pelo humano. En su instalación Naciones Unidas, creó una obra caligráfica de tamaño supergigante compuesta por miles de caracteres que no solo están desmaterializados en su materia, sino también en su significado, ya que ni el propio autor, creador del carácter, es capaz de descifrarlo. Reinventa una tradición artística a través de la hibridación de la imagen y el texto. Cada uno de los trazos que componen los caracteres, estaba realizado en base a pelo humano, en lugar de la tinta china.  El pelo humano para Gu Wenda tiene connotaciones de poder, virilidad y muerte, y al igual que otros de los materiales utilizados en sus obras, (sangre, semen o placenta), son sustancias que al separarse del cuerpo son reintroducidas por el artista en sus obras para dotarlas de fuerza espiritual. Gu podría ser el padre de una nueva identidad ideológica en el mundo caligráfico por haber dotado de fuerza orgánica al carácter, un elemento que para los chinos contiene una fuerte carga de identidad cultural.

 

Gu Wenda(谷文达)                                                                                                 
Naciones Unidas”,1997
Instalación caligráfica en base a pelo humano.
 

Pero las vanguardias chinas no solo tienen el mérito de haber colaborado en romper los paradigmas occidentales del arte como la representación, la forma, el proceso o la materia. Además han desmantelado sus propios paradigmas. Desde un análisis propiamente chino, lo realmente importante es que las vanguardias han sido las que han provocado la crisis del paradigma de la tinta y el trazo. El trazo ya no necesita la tinta y la tinta ya no necesita el trazo. Materia y espíritu, forma y expresión, se desligan tras un matrimonio milenario para emprender cada uno su nuevo destino por separado. Sin duda sería excitante poder presenciar cómo vuelven a unirse para romper los nuevos paradigmas del futuro. 

Esteban Andueza.

中国北京,2008 年  03 月

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